« J’utilise le méta langage de l’art pour la narration » – entretien avec Godfrey Reggio

Pourriez-vous nous parler de la vie qui vous a mené à Koyaanisqatsi ?

Je viens de la Nouvelle Orléans. La Dolce Vita ! J’avais une vie trépidante étant enfant et j’ai décidé, à l’âge de 13 ans, qu’il était temps pour moi de faire quelque chose – selon moi – de héroïque. Je ne savais pas encore ce qui m’attendait, car en quittant la maison pour rejoindre les Frères des Écoles chrétiennes, j’entrais en réalité dans le Moyen-Âge ! Cette institution faisait passer les militaires pour des boy scouts. C’était très difficile, mais c’est sûrement la meilleure chose qui me soit jamais arrivé. Cela m’a fait entrer dans le monde sans en faire partie, me donnant une distance, une autre perspective sur les choses, que je n’aurais jamais eu en restant dans la bienveillance de la Nouvelle Orléans.

En tant que jeune personne grandissant dans une société raciste, je ressentais que le monde ne tournait par rond. Je n’arrivais pas à en comprendre la raison, mais je savais que quelque chose d’essentiel n’allait pas. J’ai gardé ce sentiment toute ma vie et c’est ce qui m’inspira pour Koyaanisqatsi. J’avais l’impression que – peut-être – je devenais fou en comprenant, après avoir réfléchi et réfléchi, que le monde était lui-même devenu insensé et hors de contrôle. J’avais également senti qu’il était très compliqué d’exprimer cela correctement, car notre langage ne décrivait plus le monde dans lequel nous vivions.

L’un de mes grands professeurs dans la vie et un ami était le français Jacques Ellul. L’un de ses livres, La Technique ou l’Enjeu du siècle, fut une révélation pour moi. Il confirmait mes pires craintes à propos du monde, que la technologie n’était plus seulement quelque chose que nous utilisions. Elle était comme tous ces éléments qui sont si présents qu’ils sont au final ceux que l’on remarque le moins. Ce fut le contexte pour Koyaanisqatsi, qu’avec cette manière de vivre, la technologie, les richesses que nous avions accumulées et les énormes souffrances subies par le reste du monde, le prix a payer pour ce bonheur technologique serait la destruction du monde tel que nous le connaissions. C’étaient des pensées très sombres pour un jeune homme qui m’ont poussé à faire quelque chose que je n’avais jamais tenté avant : faire un film.

Vous parlez souvent de votre vision du cinéma, de votre philosophie par rapport à ce medium, mais quelles influences majeures vous ont conduit vers le cinéma ?

N’étant pas un cinéaste en vivant dans une communauté religieuse, j’étais en dehors de ce monde. Mais pendant cette période en tant que moine, j’ai travaillé avec les gangs, sur la délinquance des jeunes. En travaillant dans le social, j’ai découvert le magnifique film de Luis Buñuel Los Olvidados. Ce n’était pas du divertissement pour moi, mais une expérience spirituelle. J’ai été tellement ému par ce film que j’en ai acheté une copie 16mm et l’ai projeté sur les murs du gang Barrio. Comme moi, le film avait touché ces jeunes. Cela m’a permis de constater le pouvoir du cinéma à travers le film de Buñel. J’ai éprouvé alors un véritable intérêt dans le cinéma comme un moyen d’exprimer les sentiments qui étaient en moi.

Los Olvidados, de Luis Buñuel (1950)

Évidemment, je ne sais pas faire le genre de film qu’ont fait les grands maîtres. Je ne pouvais accomplir que ce qui m’était possible de faire, tout en voulant faire un film où le public en complétait le sujet. Un film qui serait auto-didactique, où la personne assise à côté de vous aurait une expérience complètement différente de la vôtre. J’ai pensé que cela était important. Ayant été enseignant en tant que frère chrétien, je sais que le principe de l’apprentissage s’opère surtout sur l’élève et non le professeur. Je voulais un film qui permettrait à ces élèves d’apprendre par eux-mêmes à propos du monde dans lequel nous vivions. Plutôt que de vous lire une histoire, je préférais vous donner une histoire à retenir, une histoire sur laquelle vous pourriez avoir un point de vue.

C’est assez particulier d’avoir voulu garder une position de neutralité sur votre film, afin que le message que l’on en perçoit soit individuel pour chaque spectateur. Mais vous aviez dit plus tôt que vous teniez à faire partager votre vision d’un monde devenu insensé.

Je voulais voir le film comme un art. La beauté de l’art est que le sens de l’œuvre réside dans l’œil de celui qui la regarde. L’art peut changer la perspective et la façon dont chacun voit et écoute le monde. Dans cet optique, je savais que le film serait construit à partir de quelque chose de visuel et l’effort mit au service de l’image devait l’être autant pour la musique. J’ai donc embauché les immensément talentueux Ron Fricke et Philip Glass. Ils sont tous deux des maîtres d’une façon vraiment unique et travailler avec eux m’a permis de réaliser quelque chose que je n’aurais certainement pas pu faire seul. Donc lorsque l’on dit que « j’ai réalisé Koyaanisqatsi », que c’est « un film de Godfrey Reggio », je veux que vous sachiez que ce n’est pas moi mais nous qui l’avons fait.

« La technologie est notre nouvel environnement. C’est l’événement le plus important de notre temps et c’est celui le moins remarqué car il est omniprésent. »

Comment avez-vous rencontré Ron Fricke ?

Nous commencions à travailler à Santa Fe sur un projet pour l’American Civil Liberties Union sur l’invasion de la vie privée, avec l’utilisation des données pour contrôler les prises de décision. Toutes ces choses dont nous commençons à parler aujourd’hui, nous en parlions déjà au milieu des années 1970. Mon collègue Ray Hemenez m’a annoncé qu’il y avait un jeune homme en ville qui avait un certain talent pour la photographie. Je lui ai donc demandé s’il voulait faire quelques plans pour nos clips non-narratifs que nous allions faire pour l’American Civil Liberties Union. Non seulement, Ron les a tournés, mais d’une façon brillante. C’était un très beau travail. Cette campagne sur l’invasion de la vie privée et l’utilisation de la technologie pour contrôler le comportement fut très efficace. Elle changea l’opinion publique sur la question aux États-Unis. Après cela, Ron et moi décidâmes de pousser l’expérience plus loin dans un long-métrage.

Avez-vous donné des directives pour la musique ?

Philip Glass en sait plus sur la musique que je n’en saurai jamais. Je voulais le motiver de mettre sa musique pour Koyaanisqatsi. À cette époque, il n’était pas intéressé par la musique de film. J’ai organisé une rencontre avec lui aux Anthology Film Archives de Jonas Mekas. Je lui ai présenté des visuels et des images que nous avions tournées aux quatre coins des États-Unis avec deux pistes musicales. L’une avec la version des Tableaux d’une exposition de Mussorgski faite par le grand compositeur japonais Isao Tomita, et l’autre avec un morceau que Philip avait composé mais sans rapport avec Koyaanisqatsi. À la fin de la projection, je lui ai demandé laquelle des deux pistes était la meilleure. Il m’a spontanément répondu : « Eh bien, la mienne ! » Et depuis cet instant, nous avons collaboré pendant plus de trente-cinq ans et fait six films ensemble.

Aviez-vous une vision précise de Koyaanisqatsi ?

Dans ce film, je voulais enlever ce que l’on trouve au premier plan dans le cinéma traditionnel – les personnages, l’histoire – et filmer l’arrière-plan. Nous voulions filmer les immeubles et les routes comme si c’était Marilyn Monroe, en leur donnant une plus grande attention. Koyaanisqatsi a une narration muette. Ce n’est pas une narration traditionnelle, mais elle passe par la visualisation par l’image avec la musique. Il y a un langage visuel, comme « méta langage » si vous préférez. Ce fut un supplice à réaliser. J’ai fais les repérages et les tournages sur place. Bien sûr, Ron Fricke a tourné le film, mais j’étais présent à chaque fois, sauf quand il fallait préparer un autre tournage. J’étais là pour tout le tournage, le montage, la musique, tout. Je m’y étais engagé, mais non pas pour la gloire et l’argent. Mon travail était de montrer à Ron les lieux de tournage, lui donner le sens de ce que je cherchais, mais sans rien lui imposer. Je n’impose rien non plus à Philip Glass, sinon je pourrais tout faire moi-même. Mais ils connaissent mieux que moi leur métier. Nous avons mis sept ans, tout en cherchant, non pas des investisseurs, mais des anges gardiens pour nous financer, quelqu’un de prêt à faire une mauvaise affaire pour le seul amour du projet. Et nous avons trouvé cette personne en Dan Noyes, un philanthrope américain.

Pensiez-vous déjà faire une trilogie à partir de Koyaanisqatsi ?

Pas au départ. Mais quand nous avons commencé, je discutais avec Philip du fait que nous étions sur la brèche en faisant ce film que personne n’aimait jusqu’à sa sortie, et Philip m’avait dit à un moment que les choses allaient mieux par trois en général. Il avait dit le mot magique, car je suis obsédé par le chiffre trois. Je travaille tous mes films en trois actes. À partir de cet instant, nous avons décidé d’en faire trois long-métrages.

« J’utilise le méta langage de l’art pour la narration du film. »

De Koyaanisqatsi à Visitors, il y a tous ces plans dans vos films sur des visages. Mais contrairement au cinéma traditionnel, ils regardent vers la caméra et le spectateur. Quelle sensation cherchiez-vous à créer par cette confrontation ?

Je crois dans ce que l’on appelle le regard réciproque. Mon film Anima Mundi, avec sa centaine d’animaux dont la plupart font face au public, en se basant sur une idée de Loren Eiseley, un poète et philosophe américain, qui disait que l’on ne se voit vraiment soi-même que lorsque l’on est vu par les yeux d’un autre animal. Notre visage est ce qui nous révèle le plus. Nous portons un masque que nous avons en nous. C’est pourquoi la publicité se focalise sur les visages. Ils ont d’immenses histoires à nous raconter si vous avez la chance de les regarder, presque de les fixer au point qu’ils vous paraissent étranges. J’ai appris que je ne vois pas vraiment ce qui m’entoure d’ordinaire jusqu’à ce que je le fixe assez longtemps et qu’il me paraisse étrange. Donc des longs plans, avec les visages prenant tout l’écran, cela nous révèle les états émotifs des personnes.

Koyaanisqatsi a été tourné à la fin des années 1970, soit il y a plus de 35 ans, mais son traitement du consumérisme, de la technologie et notre relation à la nature est très contemporain.

La technologie est notre nouvel environnement. C’est l’événement le plus important de notre temps et c’est celui le moins remarqué car il est omniprésent. Il s’agit du grand thème de Koyaanisqatsi et de mes autres films, comme si je faisais plusieurs tours autour du même arbre, car c’est un sujet à la fois tellement complet et complexe. Nous avons tendance à penser que nous contrôlons la technologie, qu’il s’agit de quelque chose de neutre, que les solutions qu’elle apporte déterminent sa valeur. Je suis un hétérodoxe et je considère que la technologie a sa propre présence et fait preuve d’un déterminisme inhérent. Nous devenons ce que nous voyons, touchons, sentons, goutons et entendons. Nous devenons le monde dans lequel nous vivons et ce monde est technologique. Dans ce sens, je peux affirmer que je suis technologie, comme je pourrais dire je suis un primate. Car nous passons d’une forme humaine à une forme cyborg actuellement. Ce n’est que mon avis, mais je ne souhaitais pas expliquer toutes ces choses dans mon film dans une langue vernaculaire, sinon cela ne serait pas entendu. C’est pour cela que j’utilise le méta langage de l’art pour la narration du film.

« Tout ce qui réussit est consommé par cette énorme bête qui dévore tout. »

Pourtant, aujourd’hui nous avons deux modes de vie qui s’opposent. Le plus ancien avec des technologies qui continuent de détruire la nature et un autre où la technologie essaie d’évoluer en communion avec la nature.

En effet. La définition de Koyaanisqatsi le traduit par un mode de vie en appelant un autre. Sauf si nous en trouvons rapidement un autre, afin de pouvoir vivre dans ce monde dont nous allons perdre l’équilibre. Maintenant, nous sommes aussi en présence de l’intelligence artificielle. C’est extraordinairement plus intelligent que nous sommes, avec toutes les données compilées à l’intérieur, mais ce n’est pas une intelligence consciente qui a ses propres impératifs. C’est comme être dans un avion en pilote automatique. C’est le médium qui pilote notre avion. Par exemple, tous les gadgets auxquels nous sommes complètement accro. Je trouve cela terrible car ils ont l’air si merveilleux et nous les désirons tous, mais ils changent complètement notre planète, notre mode de vie et ce que signifie qu’être humain. Nous vivons dans un monde où tout est masse, tout est ensemble. Nous sommes tous dans le même bateau. La beauté de la vie réside dans sa diversité. Imaginez à quel point tout serait ennuyeux s’il n’y avait qu’un seul type de météo, une seule langue, une seule culture. Notre mode de vie se fait à travers l’unité de cette diversité. Cette vision s’oppose à celle de la technologie qui nous uniformise vers un peuple, une voie, une idée d’un monde modernisé et globalisé.

Si Koyaanisqatsi se tournait de nos jours, y a-t-il des éléments que vous ajouteriez ?

Je ne pense pas que je changerais quoi que ce soit. Koyaanisqatsi est comme si j’avais eu un enfant. Il est né, a sa propre vie et il est assez clair qu’il me survivra. Il continue de parler ce même langage recevable pour les personnes d’aujourd’hui que celles de 1982, lors de sa sortie. Je n’ai pas envie m’embrouiller avec mon enfant. Il en sait plus que moi. Tout ce que j’ai mis dedans était mes limites. Je suis tout à fait reconnaissant qu’il en dise bien plus que ce que j’ai pu y mettre, dans le sens où le public complète l’histoire. Aujourd’hui son histoire est toujours la même, mais elle s’intensifie.

Plage de rêve et industrie infernale dans Koyaanisqatsi

Que ressentez-vous devant les innombrables références à Koyaanisqatsi au cinéma, à la télévision et même dans les jeux vidéo ?

Tout ce qui réussit est consommé par cette énorme bête qui dévore tout. Donc si quelque chose trouve succès, elle est immédiatement reprise pour des raisons commerciales. De nos jours, les time lapses qui étaient utilisés dans les années 1970 ont été consommés depuis par la publicité, dans langage principal pour décrire notre monde. Vous pouvez allumer notre télévision et voir des time lapses partout : journaux d’information, les bulletins météo, les films, ils sont partout ! Je crois que ce que nous voulions était d’en tirer un langage, mais ils furent finalement repris par ceux qui voulaient en faire un langage commercial. Cependant, j’en éprouve des sentiments plutôt ambigus. Je ne sais pas trop comment y répondre, mais je ne renie rien de ce que nous avons fait sur Koyaanisqatsi.

Vous êtes producteur exécutif de Awaken de Tom Lowe, qui est très inspiré par vos films. Comment vous a-t-il contacté pour son projet ?

J’étais en train de préparer Visitors. Je cherchais des opérateurs et j’ai reçu un message de Tom Lowe, disant qu’il était inspiré par Koyaanisqatsi et serait très intéressé de travailler sur n’importe lequel de mes projets. Nous nous sommes rencontrés et il m’a tout de suite plu. Tous les plans faits dans les marais de Louisiane [dans Visitors, ndlr] ont été faits par Tom Lowe. Il a fait un boulot fantastique. Il travaillait également pour Terrence Malick et m’a demandé si moi et Malick pouvions être les producteurs exécutifs du film qu’il faisait autour du monde en time lapses. C’est un film très beau. Il est en cours de montage à Austin et devrait être prêt à la fin de l’année.

Avez-vous un nouveau projet de long-métrage ?

Nous sommes sur le point de faire un nouveau film, si jamais nous trouvons un ange gardien prêt à nous aider. Il s’agirait d’un conte pour enfant, mais pas fantastique. Dans Once Within a Time, les enfants vivent un monde auquel se destine une catastrophe climatique. Mais on peut résister à la fatalité et les enfants dans ce film s’opposeront à ce destin. Je suis heureux qu’il s’agira du premier travail narratif que Philip Glass et moi avons élaboré ensemble. Nous aurons avec nous une personne entraînée à parler en Lingua Franca, une langue véhiculaire passant par le langage du corps, les expressions du visage et des yeux. Ce serait un conte à la fois drôle et anarchique sur la tragédie environnementale pour les enfants et celui qui est en chacun de nous. Nous nous reposerons sur les épaules de Koyaanisqatsi pour aller encore plus loin. Mais nous avons fait le choix de passer à un film ouvertement narratif, mais avec cette forme muette de la langue véhiculaire Lingua Franca. Nous devons donc trouver les financements et, bien sûr, votre article à Paris pourrait nous y aider !

Je l’espère bien !

C’est de cette manière que Naqoyqatsi fut financé, à travers un article paru dans le New York Times. Dans la journée de sa parution, Steven Soderbergh m’a contacté et a demandé comment il pouvait nous aider à faire le film. Je prépare ce prochain long-métrage depuis 2014 et, évidemment, personne ne veut voir fabriqué ce genre de film. Nous sommes des outsiders. Nous ne correspondons à aucun critère commercial, mais nous avons quelque chose qui peut vraiment émouvoir les enfants. Personne ne semble vraiment penser en ce moment à leur parler de ce qu’il se passe. Ce n’est pas un film sur les panneaux solaires ou un mode de vie autosuffisant. Beaucoup l’on déjà fait et en bien. Mon film s’adresse plus au cœur des enfant pour les encourager dans ce monde dont ils font partie.

Que souhaiteriez-vous dire aux spectateurs qui vont (re)découvrir votre film en 2018 ?

J’aimerais leur dire que les aveugles ne sont pas les seuls à ne pas voir. Nous vivons dans un monde où les principaux événements sont juste devant nous, mais nous ne les voyons pas. Koyaanisqatsi pourrait – seulement – offrir l’opportunité à travers une forme artistique de revoir ce monde dans lequel nous vivons, comme si c’était la chose la plus importante à faire. Il y a un vieux proverbe chinois qui dit qu’en des temps de graves crises sociales, le plus important est de rebaptiser le monde dans lequel nous sommes. Koyaanisqatsi est une tentative à travers l’image, le méta langage de l’art, de renommer le monde dans lequel nous vivons.

Remerciements à Hélène Langlère et Ray Hemenez.
Propos recueillis par téléphone le 2 mars 2018 et traduits par Alexis Hyaumet.

L’entretien est également disponible en version originale sur Revus & Corrigés / This interview is also available in English

Crédits images : Koyaanisqatsi © 1982 American Zoetrope, IRE Productions, Santa Fe Institute for regional Education