On évoque tour à tour la notion de cinémas africains ou de cinéma panafricain. Quel est votre point de vue sur cette question ? 

Michel Amarger : On préfère parler de cinémas africains au pluriel, car le cinéma est pluriel en Afrique. Il y a une grande diversité culturelle, politique, géographique. Les cinématographies africaines ne sont pas identiques, qu’elles s’exercent dans les régions du Maghreb, dans le Sud, l’Est ou l’Ouest… Il ne faut donc pas globaliser. La notion de cinéma africain est plurielle. 

D’où vient donc cette notion de panafricanisme, telle qu’elle a pu être associée au cinéma ?

M.A. : C’est une notion née dans les années 60, où artistes et politiques étaient très militants. Elle s’appuie sur l’idée qu’après les indépendances, des alliances entre pays aux mêmes vues politiques pouvaient être nouées pour faire grandir le cinéma comme a tenté de le faire l’Algérie, par exemple. Cette idée a été mise en jeu par la Fepaci (Fédération Panafricaine des Cinéastes) mais elle a montré ses limites avec le temps : les intérêts étaient différents. Chaque cinéaste ne cherche pas la même chose. Les États sont organisés de manière différente. Un consortium a essayé de favoriser la diffusion des films en s’organisant au sein même de l’Afrique : le CIDC (Consortium Interafricain de Distribution Cinématographique). Créé en 1974, il est parvenu à contrer les diffusions issues des pays occidentaux. Mais les États se sont peu à peu fâchés et ne sont plus parvenus à faire circuler les copies entre eux. Chacun est revenu à des logiques nationales à partir des années 80-90. 

Claire Diao : De par les festivals principaux – les JCC (Journées Cinématographiques de Carthage), le Fespaco (Festival Panafricain du Cinéma et de la télévision de Ouagadougou), le DIFF (Durban International Film Festival) à Durban – la diaspora est désormais intégrée aux programmations. Ces cinématographies cherchent un espace en termes de diffusion. Ainsi, dans le cadre du Fespaco, le Burkina a créé un prix Paul Robeson pour primer un film de la diaspora africaine. 

M.A. : La diffusion accrue des moyens, des personnes, des communications, a favorisé la diffusion entre les artistes. Les cinéastes qui travaillaient auparavant dans leurs pays n’avaient pas d’occasion de se retrouver, hors le Fespaco ou des festivals ponctuels de grande envergure. Chacun travaillait dans son coin, après une formation cinéma en France, en Belgique, à Moscou… Le fait qu’on communique et qu’on voyage plus, qu’il y ait plus de festivals, favorise les échanges entre les cinéastes. Les cinéastes de la diaspora sont donc plus nombreux, et régénèrent les cinématographies africaines. C’est ainsi que naissent des sujets qui n’auraient pas été traités par des cinéastes au niveau local. Cela donne plus de force et de recul au cinéma. Les gens qui ne sont jamais sortis de leur société ont une vision plus étriquée. Du coup, leurs sujets sont moins ambitieux et moins percutants. Ceux qui sont partis et reviennent portent des regards beaucoup plus interrogateurs. 

C.D. : Mais cela ravive également les tensions et les jalousies. 

M.A. : Oui, comme la Kenyane Wanuri Kahiu, réalisatrice de Rafiki (2018), qui traite de la relation amoureuse entre deux jeunes filles. Elle a passé une grande partie de sa vie hors du Kenya. Le film n’a pas plu et a été censuré au Kenya. La censure a été levée juste une semaine pour qu’il puisse être éligible aux Oscars.

Affiche de la première édition des Journées Cinématographique de Carthage, en 1966.

Comment se sont structurées les cinématographies des différents pays ?

M.A. : Historiquement, ce sont les pays de l’Afrique de l’Ouest, indépendants dans les années 60 – Sénégal, Côte d’Ivoire, Niger – qui ont développé les premiers une industrie cinématographique. L’activité audiovisuelle était structurée autour de la télévision : certaines fictions TV se sont retrouvées en salles. Il y avait une plus grande porosité. Ce sont ces mêmes pays qui ont initié une production avec des cinéastes remarqués : au Sénégal, avec Ousmane Sembène et Safi Faye, une des premières femmes qui fait des films de façon soutenue dès 1972 ; en Côte d’Ivoire, avec Henri Duparc ou Roger Gnoan M’Bala… En Afrique du Sud, la production s’est organisée de manière beaucoup plus industrielle : une production faite par les Blancs pour les Blancs, par les Blancs pour les Noirs. C’était très structuré. 

Est-ce le cas de tous les États africains ?

M.A. : Non, les États n’ont pas toujours eu conscience du cinéma et de ses opportunités. Le cinéma n’a pas toujours été perçu comme un espace rentable par les gouvernants, qui préféraient s’occuper de négocier le pétrole ou les diamants. Le cinéma a eu un bel élan au départ, avec artistes et politiques, mais il n’a pas toujours été relayé par les États. Il faut souligner le cas exceptionnel du Burkina Faso : quand Thomas Sankara arrive au pouvoir, il prend à bras-le-corps la culture et le cinéma. Il y avait un secteur d’État pour la production et la diffusion. Mais c’est rare. C’est un cas exemplaire. Sankara a donné une impulsion qui a perduré après son assassinat en 1987.

C.D. : En Afrique du Sud, la National Film and Video Foundation soutient la production de longs et courts métrages. Au Maroc, un centre cinématographique soutient son cinéma depuis les années 40. En Tunisie, le Centre national du cinéma et de l’Image fait un travail important sur le patrimoine. En Tunisie et au Burkina Faso, pays des JCC et du Fespaco, il y a beaucoup de cinéphiles en raison de la tradition des ciné-clubs. Les populations se déplacent massivement. Ce ne sont pas des festivals de professionnels, mais des festivals ouverts au grand public. Durban, à l’inverse, propose un marché qui rassemble beaucoup de professionnels ; mais le festival en lui-même offre des salles vides. Le travail de fond visant à aller chercher le public n’est pas fait.

Quel accueil le public réservait-il au cinéma ?

M.A. : L’intérêt pour le cinéma a commencé pendant l’époque coloniale. Les colons, les missionnaires belges ou les militaires français, emportaient du cinéma dans leurs malles pour éblouir les populations. Les premières projections en Afrique ont été faites dans ce cadre. Ça a bien marché. L’engouement est né là. Ensuite, il a été renforcé lors des indépendances : les cinéastes se sont regroupés pour réfléchir sur le cinéma dans les années 60. Notamment à travers les ciné-clubs, terreau sur lequel les cinémas ont pu développer leur public. Ce n’est pas un hasard si au Sénégal, Niger, Maroc, en Algérie, en Tunisie, les ciné-clubs ont été très forts et ont donné lieu à un grand appétit de cinéma. 

C.D. : Il faut relever quelques différences. L’Égypte, par exemple, est le premier pays d’Afrique à avoir eu ses studios dans les années 30 et a rayonné sur tout le Moyen Orient et l’Afrique du Nord avec ses comédies musicales et ses romances. Or linguistiquement, ce cinéma ne dépassait pas le sud du Sahara. Donc, quand les colons, missionnaires ou religieux arrivent, ce sont eux qui amènent le cinéma. A l’époque, les gens qui payaient cher disposaient d’une place avec un dossier, moins cher, seulement d’un banc et les autres s’asseyaient par terre. À partir des années 60, la politique entre en jeu. S’opère un vrai bras de fer par rapport à l’époque coloniale pour récupérer l’imaginaire et raconter les histoires d’un point de vue africain. Même chose côté distribution. En Afrique francophone, il y avait deux réseaux de distribution : la Comacico (Compagnie africaine cinématographique industrielle et commerciale) et la Secma (Société d’exploitation cinématographique africaine), gérés par des Français, qui abreuvaient les salles en films. Du moment où les pays ont décidé de nationaliser leurs salles de cinéma, ces deux réseaux ont stoppé la distribution de films. C’est pour cela que s’est posée la question de la production. Aujourd’hui, les publics ont une réelle envie de voir des images locales. Mais le niveau technique ou scénaristique n’est pas encore tout à fait à la hauteur. Au Burkina Faso, dans la capitale, il y a deux cinémas, Ciné Burkina et Ciné Neerwaya. Toutes les semaines, on y diffuse toujours des productions locales, mais c’est le même type de film : des intrigues familiales ou amoureuses, très telenovelas ! Le niveau technique n’est pas toujours top, mais surtout, ces films ne s’exportent pas. Ils rencontrent un succès localement, mais on n’en entend pas parler à l’étranger.

« Il y a autant de différences entre un film du Kenya et un film du Sénégal qu’entre un film français et un film italien ou espagnol. »

La barrière linguistique interdit donc la circulation des films.

M.A. : Pas seulement. Pour franchir cette barrière, des films sont faits en français, que tout le monde comprend. Pareil pour les pays anglophones où on tourne en anglais. Il existe aussi des différences culturelles et politiques. Il y a autant de différences, et même plus, entre un film du Kenya et un film du Sénégal qu’entre un film français et un film italien ou espagnol.

C.D. : Il y a également des frilosités dans les pays francophones à montrer des films anglophones, dans les pays anglophones à montrer des films arabophones. Les exploitants sont persuadés qu’il faut montrer du local, qu’il ne faut pas utiliser les sous-titres, que les gens n’aiment pas lire. Les festivals restent les seuls moments où on peut découvrir des films provenant de toutes les zones d’Afrique.

M.A. : Les économies ne sont pas les mêmes. Les espaces anglophones ont une manière de gérer la distribution beaucoup plus pensée et réfléchie. Les pays de l’Afrique de l’Ouest misent davantage sur les auteurs, sans penser à la rentabilité de leurs films ou à leurs publics. Certains films sortent sans affiche, sans aucune campagne, alors qu’en Afrique anglophone, on positionne le film, on prépare le terrain. Ce sont deux approches complètement différentes.

C.D. : Le modèle anglophone est vraiment basé sur du business et de la rentabilité. Le film est conçu comme un produit. Tout est réfléchi : l’affiche, la bande annonce, les stars. Quand on parle de Nollywood pour le Nigeria, ce n’est pas pour rien : ce sont des businessmen qui tiennent le cinéma. Côté Afrique francophone, on est resté dans une logique de cinéma d’auteur. On a laissé s’installer un mode de diffusion non-commerciale qui est devenu la norme. C’est quelque chose qui me rend folle ! Réclamer des frais de location ou des droits sur des films en est devenu gênant. Alors que les Anglophones n’ont aucune honte pour les réclamer. 

Et qu’en est-il de l’Afrique lusophone ?

M.A. : Ces pays sont issus de la décolonisation portugaise. Le problème, c’est qu’au moment de la décolonisation, les différentes factions se sont opposées et qu’il y a eu des guerres civiles. Cela n’a pas favorisé l’éclosion d’un grand cinéma. En Angola, il y avait un centre du cinéma qui proposait des films de propagande. Au Mozambique aussi. Mais il est très difficile de stabiliser une production dans des pays en guerre civile interminable. C’est la même chose pour certains pays d’Afrique de l’Est, comme en Somalie. C’est un désastre. Certes, quelques films nous proviennent d’Érythrée ou du Soudan. Mais ce sont souvent des films d’auteurs qui s’exilent pour apprendre le cinéma et reviennent dans leur pays pour y tourner, souvent à la sauvette. Ça ne structure pas vraiment d’industrie dans la plupart des pays en Afrique. Sauf en Éthiopie par exemple, où un opérateur, Abraham Haile Biru, y a créé une école de cinéma après avoir travaillé pour Mahamat-Saleh Haroun et d’autres réalisateurs. 

C.D. : Pour ces pays, se pose la question de leur intégration à des réseaux : sont-ils éligibles aux aides anglophones ou francophones ? Ce n’est pas du côté du Brésil ou du Portugal qu’ils peuvent obtenir des soutiens. De plus, après la crise de 2008, beaucoup de Portugais se sont expatriés dans ces pays pour travailler dans les télévisions locales. C’est une situation compliquée. Il n’y pas de circuit traditionnel établi. Par exemple, le film mozambicain Le Train du sel et du sucre, de Licinio Azevedo, a été couronné à Carthage, ainsi qu’au Fespaco. Et Air conditionner, film angolais de Fradique et Mario Bastos, a été présenté en première mondiale au festival de Rotterdam. Voilà deux films de deux cinéastes de générations différentes, qui ont obtenu un certain rayonnement international. Resgate, film mozambicain auto-produit, de Mickey Fonseca, refusé de tous les festivals internationaux, a cassé le box-office dans son pays. Finalement, le film a été acheté par Netflix.

Le Train du sel et du sucre (2008) de Licínio Azevedo.

Dans quelles conditions sont nés simultanément les JCC, le Fespaco et le festival de Durban ? Quels étaient les objectifs de ces festivals ? Quel bilan peut-on tirer de leurs actions ?

M.A. : Ces festivals sont nés de la volonté des cinéastes de montrer leurs films. À l’époque coloniale, il n’y avait pas de films africains, et donc que des films étrangers. À partir des années 60, les cinéastes ont commencé à vouloir montrer leurs films. Lors de la première édition du Fespaco en 1969, il n’y avait que cinq pays africains représentés. Les centres culturels français ont aidé à l’émergence de ces festivals dans les zones francophones. Ces festivals ont autant pris d’autant plus leur essor que les États s’y sont intéressés. Pensez au Fespaco, soutenu par les autorités burkinabè.

C.D. : Carthage a été créé en 1966 par un critique de cinéma tunisien, Tahar Cheriaa. L’envie était d’y montrer des films du sud du Sahara et de ne pas se cantonner à un espace arabophone ou nord-africain. À partir de 2014, les JCC sont devenues annuelles, après avoir suivi un rythme qui alternait un an sur deux avec la tenue du Fespaco. Durban, c’est un autre contexte. Il est né en 1979 d’une volonté universitaire, qui se heurte désormais avec celle de la région du KwaZulu-Natal et de la ville de Durban. C’est le marché qui a désormais pris le dessus : pendant les quatre jours du marché, pléthore de professionnels sont présents. Mais les six jours restants du festival sont désertés. D’autant que son leadership n’est plus assuré de manière uniforme depuis plusieurs années. Le politique a pris le dessus. Même chose avec le Fespaco : il a traîné avant d’annoncer son report cette année – retard en partie imputable à la nomination d’une nouvelle ministre de la Culture burkinabè. Comme le Festival est nationalisé, il fallait qu’il y ait un nouveau Conseil des ministres pour annoncer un tel report. Le délégué seul ne peut pas le faire. Il faut composer avec le politique.

M.A. : Le politique est toujours important. Le cinéma est un art, mais il dépend du contexte politique dans lequel il s’exerce. Pour les festivals, il y a une très grande pluralité. Certains ont grandi, parce que ce sont des cinéphiles qui les ont fait naître. Or les festivals doivent aussi concerner les publics, favoriser les débats et les échanges. Ce que les JCC et le Fespaco ont su faire. J’ai vu des cinéastes grandir grâce aux festivals. Abderrahmane Sissako, à ses débuts, a été remarqué grâce au Fespaco.

C.D. : Ce qui est beau, c’est qu’au Fespaco, le jury n’est pas assujetti au succès international d’un film. Quand Timbuktu est revenu au Fespaco en 2015, cela a fait polémique, parce qu’on craignait des attentats vu son sujet. Ensuite, certains ont regretté que le Fespaco n’ait attribué aucun prix au film d’Abderrahmane Sissako. Or il y a une certaine fierté continentale à considérer que ce n’est pas parce qu’un film a rencontré un succès international qu’il va s’imposer en Afrique. C’est pourquoi pour les jeunes générations actuelles, il est très important d’être sélectionné au Fespaco. C’est un véritable lieu de brassage entre professionnels et le public. 

Quel rôle ont joué les festivals internationaux dans la visibilité des cinémas africains ?

M.A. : Ce sont d’abord des auteurs qui ont été remarqués dans ces festivals – Ousmane Sembène, par exemple – mais pas une cinématographie. Les festivals ont fait connaître des auteurs, ce qui leur a permis de rencontrer des professionnels et de faire croître leur carrière. Je distinguerais volontiers les gens qui font des coproductions et placent leurs films à l’international de ceux qui font un travail local avec des équipes locales et qui sont diffusés localement, sans sortir de leurs territoires. Avec les différentes sessions de pitchs ou ateliers organisés lors des festivals internationaux, il est désormais possible de trouver des aides internationales, de gonfler ses moyens et de bâtir une carrière internationale à ses films. C’est une autre voie de visibilité, de mise sur orbite pour des auteurs.

C.D. : Mais cela peut créer des fossés entre un pays et son auteur. Il y a des cas où les auteurs résident à l’étranger, où les films ne sont pas vus localement, où il y a des guerres d’égos et de jalousies entre artistes dues au manque de reconnaissance que ressentent certains… C’est ce qui explique pourquoi chaque année il n’y a que trois ou quatre noms africains dans le circuit Cannes-Venise-Berlin car pour les programmateurs : avec un seul film, la case Afrique est cochée et suffit à leur programmation. Une année, Cannes a proposé un film africain par section. Les journalistes notaient qu’il y avait beaucoup de films africains en sélection. On parle d’un continent, pas d’un pays ! Sur 54 pays, il y a quatre films, tout le monde s’étonne, alors que le fait d’avoir 4 films américains ou 3 films français ne pose aucun problème ! Au moment de la présentation de La Noire de à Cannes en 1966, un journaliste a écrit : « ce n’est pas parce que c’est un film sénégalais qu’il faut le programmer ». En gros, le journaliste laissait entendre qu’il s’agissait d’une erreur de programmation basée sur de mauvais critères alors que le film est, depuis, devenu un classique…

La Noire de… (1966), d’Ousmane Sembène

Y a-t-il d’autres festivals qui ont joué un rôle ? Tours, Amiens, Nantes ?

M.A. : Tours était consacré aux courts-métrages. Angers, Apt, plus récents, se sont spécialisés dans les films d’Afrique. Amiens, au départ, ce sont des copains de fac qui ont créé le festival. Comme un de ses fondateurs, Jean-Pierre Garcia, aimait beaucoup le cinéma d’Amérique latine, il a ouvert le festival vers d’autres cinématographies noires. Pareil pour Nantes : le festival a d’abord beaucoup soutenu les cinématographies africaines, puis s’est ouvert davantage à d’autres continents. Désormais, c’est surtout l’Asie qui y est présente, et moins l’Afrique. 

C.D. : Ce sont surtout des associations qui portent ces festivals. Mais il y a une scission entre celles qui portent les cinémas d’Afrique et les cinémas du Maghreb. Lors d’un festival de cinémas d’Afrique qui propose un film du Maroc, il est fort probable que de la part du public, on entende : « Ce n’est pas l’Afrique ! ». Il est étonnant de constater qu’il existe une vision étriquée de l’Afrique comme ensemble sub-saharien francophone.  

Autre enjeu pour le cinémas africains : la conservation de leur patrimoine. Comment s’organise-t-elle ?

C.D. : Il y a une cinémathèque en Tunisie, une plus ancienne en Algérie, une à Ouagadougou, inondée en 2009. La restauration est un enjeu très important pour la Fepaci, avec la World Cinema Foundation de Martin Scorsese et le soutien de la Cinémathèque de Bologne. Parallèlement, la Cinémathèque Afrique et l’Institut français restaurent d’autres films. D’où des conflits entre anglophones qui se positionnent sur certains films et francophones sur d’autres. Mais l’enjeu dépasse celui des seuls classiques. Beaucoup de films tombent dans l’oubli. Le festival de Ouagadougou ne fait pas de programmations spéciales, de cycles, de projections pour les écoles. Il faudrait de vraies politiques d’éducation à l’image, de transmission. Autre enjeu : la domiciliation des archives. Beaucoup d’archives francophones sont à l’INA. Cela pose des questions politiques historiques sur des enjeux de mémoire. Et leur utilisation coûte très cher. 

M.A. : Outre l’enjeu de mémoire et de conservation, j’insiste sur l’enjeu de la pédagogie. Avec le numérique, on parvient plus facilement à faire circuler les films. Les trentenaires n’ont pas vu les films réalisés dans les années 60 ou 70. Et beaucoup de négatifs sont restés dans les laboratoires français ou belges. On n’a pas toujours conscience qu’un film est un morceau de patrimoine, qu’il y a un morceau de société, qui est capté, un moment particulier montré de manière singulière par un cinéaste. Les États ne se sont guère préoccupés de conserver les films. En Côte d’Ivoire, il y a des films qui sont restés dans les entrepôts de la télévision. Les bobines se sont abîmées. Même chose au Gabon, au Niger… 

C.D. : Au Mali, les archives sont dirigées par Sidi Bécaye Traoré. Il connaît tout de tête. Qui prendra la relève à sa disparition ? La jeune génération n’est pas forcément curieuse. Il y a toujours un côté « Je suis le premier à faire telle chose » sans aller voir ce qui a été fait avant. Certes, l’accès aux archives est difficile, mais il faut trouver une voie. 

M.A. : L’audiovisuel devrait être davantage intégré dans la formation des jeunes. Beaucoup de jeunes cinéastes contemporains du Niger ou du Togo seraient très surpris de découvrir tout ce qui a été réalisé par les précédentes générations ! Les films des années 60-70 étaient très audacieux. Il n’y avait pas de normes, on pouvait s’affranchir du récit occidental classique ! On ne peut pas non plus reprocher à un jeune cinéaste de se préoccuper de ce que les gens aillent voir son film au lieu d’aller voir ceux de ses prédécesseurs. A la base, il faudrait donc qu’il y ait une mémoire disponible et accessible dans les cinémathèques, puis qu’elle soit transmise pour l’étudier et en comprendre l’histoire.

C.D. : C’est une étape que certains gouvernements ont entamée pendant la pandémie de Covid. Quelques gouvernements ont décidé de diffuser sur les chaînes nationales des œuvres produites localement, jamais vues ou revues – au Niger, au Burkina et au Maroc, notamment. 

Dans ces cinématographies si florissantes, y a-t-il un film à conseiller ?

M.A. : Pour moi, Touki Bouki (1973) de Djibril Diop Mambéty, est un film très en avance sur son temps, et sur le cinéma tout court. Ceddo (1977) d’Ousmane Sembène, est aussi un film très marquant, qui aborde les rapports des trois religions en Afrique… Mais il y en a tant d’autres qui sont innovants et traitent de leurs cultures avec un regard pénétrant ! On en découvre sans cesse et c’est cette créativité toujours renouvelée qui nous motive à défendre les cinématographies africaines.

C.D. : Même s’il est co-produit avec l’Italie, La Bataille d’Alger (1966) de Gillo Pontecorvo, est un classique sur la guerre d’Algérie. Ainsi que le film sur le massacre de Thiaroye, Camp de Thiaroye réalisé par Thierno Faty Sow et Ousmane Sembène en 1988. Politiquement, esthétiquement, ce sont des films extrêmement forts que tout le monde – et notamment les élèves – devrait avoir vus au moins une fois. Ne serait-ce que pour se dire « Ah tiens, il y a une autre version de l’histoire ! ».  

Touki Bouki (1973) de Djibril Diop Mambety.

Quelles thématiques ou esthétiques traversent le cinéma africain aujourd’hui ?

M.A. : Les cinémas africains sont tellement divers qu’on a du mal à globaliser. Dans les années 60, le cinéma était davantage militant car il avait des comptes à régler avec la colonisation. La tension entre tradition et modernité était également très présente dans le cinéma. Aujourd’hui, les sociétés sont extrêmement « technologisées » et connectées. Elles sont très disparates socialement. Le cinéma fonctionne à deux vitesses : d’un côté, un cinéma de terrain à tendance documentaire, à destination des associations ou maisons de la culture ; de l’autre, un cinéma industriel, plus carré, commercial. On peut noter la très forte émergence du documentaire. C’est là qu’on peut trouver les choses les plus intéressantes en matière d’écritures. Il y a beaucoup d’audace. Avec les petites caméras, on peut parler de soi, des autres, aller sur le terrain. Cela favorise la circulation et l’autonomie du regard. Et puis il faut relever la présence croissante des réalisatrices qui explorent de nouveaux sujets avec leurs sensibilités et leurs engagements. Cela fait évoluer le cinéma.

C.D. : Le long-métrage de fiction est devenu minoritaire. Le documentaire a pris toute sa place. D’autant que monter un long de fiction, c’est long. Le numérique a démocratisé le cinéma. Il y a beaucoup d’écoles de cinéma sur le continent avec un niveau d’enseignement variable selon les moyens. Les gens peuvent se former localement. L’accès au matériel son et vidéo est simplifié. Mais il manque toujours le chaînon de la distribution, de la mise en réseau, de la programmation, et de l’achat, actuellement peu ouvert. 

M.A. : L’enjeu, c’est la distribution. Aujourd’hui, on peut faire des films facilement, avec passion. Le problème est de faire circuler le film – sauf si celui-ci est prévu dès l’origine pour circuler, comme on l’a vu, via les ateliers et les pitchs. 

C.D. : C’est pour cela qu’on a créé Awotele, pour mettre en avant les films et leurs réalisateurs, avant qu’ils ne disparaissent sans avoir été distribués. 

En effet, car dans Awotele vous donnez la parole et de la visibilité à tous les cinéastes africains. 

C.D. : Oui. La revue a pour objectif de traiter des évolutions des cinémas d’Afrique, aussi bien esthétiques que structurelles. Elle est bilingue pour dépasser les clivages entre les zones francophones et anglophones, en incluant la participation de confrères lusophones et arabophones. Publiée par Sudu Connexion à l’occasion des trois grands festivals du continent – Carthage, Ouagadougou et Durban –, Awotele a été créée pour favoriser l’expression de critiques africains et leur permettre de témoigner sur le terrain. La revue est un lieu d’échanges et de croisements de regards autour des créations africaines, ouvert également à l’action de la diaspora.