La société de distribution Milestone, établie dans le New Jersey, mène une action de préservation et de valorisation essentielle à la représentation du patrimoine afro-américain et des minorités aux États-Unis. À sa tête, un couple de passionnés, Amy Heller et Dennis Doros, ne reculant devant aucun combat pour faire connaître des filmographies méconnues.


Article originellement publié dans Revus & Corrigés n°11, été 2021.

Quelle est l’histoire de Milestone ? Quand et pourquoi vous est venue l’idée de fonder une société de distribution de films de patrimoine ?


Amy Heller : Lorsque nous nous sommes rencontrés, en 1988, nous travaillions tous les deux dans la distribution de films à New York. Je m’étais rendue compte que Dennis travaillait déjà sur un projet en parallèle de son travail.

Dennis Doros : J’ai commencé à rassembler des films perdus de Gloria Swanson comme Queen Kelly d’Erich von Stroheim (1932) ou Faiblesse Humaine de Raoul Walsh (1928). Je travaillais pour Kino International, et ils m’envoyaient en Angleterre pour montrer les films. Lorsqu’ils sont passés à la distribution VHS, j’ai commencé à travailler sur des masters vidéo de 1 pouce, mais ce n’était pas aussi amusant que de raccorder la pellicule, de fixer des pignons et de monter des films ensemble, ce que j’aimais réellement. J’ai donc rencontré un certain David Pierce – qui travaille aujourd’hui à la Bibliothèque du Congrès – et qui à l’époque occupait un emploi dont il ne pouvait parler à personne : il travaillait pour la NSA. Je ne sais pas ce qu’il faisait. C’était un passionné de films muets, nous voulions restaurer des films ensemble, alors nous avons commencé à regarder les films de Cecil B. DeMille, et comme il n’était pas possible de les restaurer, je lui ai proposé de regarder les films cités par Kevin Brownlow dans son livre The War, the West, and the Wilderness – qui étaient, même à l’époque, extrêmement peu commerciaux et dont personne ne voulait. Cela vous indique déjà la direction que Milestone allait prendre. David et moi avons commencé à acquérir des films, et j’ai rencontré Amy. Elle est historienne, et détient une maîtrise en histoire américaine. Elle a rejoint la société et quand le moment est venu de choisir entre hobby et entreprise, David a décidé de garder son emploi et Amy…

A.H. : De quitter le mien ! J’ai travaillé en tant que distributrice pour New Yorker Films, pendant quelques années après mes études supérieures. Nous avons distribué des films du monde entier, y compris des films des années 1910-20, c’était un projet intéressant. Quand j’ai décidé de partir, nous avons donc fait un grand saut dans l’inconnu : nous nous sommes mariés et avons créé Milestone en 1990. Et pensez-y : à l’époque, il n’y avait pas d’internet ni de téléphones portables ! Nous étions à l’avant-garde parce que nous faisions de la VHS ! Nous avons tous les deux commencé notre carrière en travaillant dans la distribution de films 16mm, qui n’existe plus depuis longtemps, puis avec des éditeurs de laserdisc. Nous avons vu comment les changements technologiques ont eu un impact sur l’ensemble de l’expérience, de l’histoire de la réalisation et de la préservation des films, ainsi que sur la façon dont les gens perçoivent les films.

Quelle est, selon vous, la position de Milestone dans le paysage de la distribution de films de patrimoine aux États-Unis ?

D.D. : Nous sommes l’équivalent d’un grain de poussière dans le cosmos en matière de distribution de films américains. Notre société gagne en un an ce qu’un long-métrage hollywoodien gagne dans sa première heure de distribution. Variety a dit un jour à notre attaché de presse de l’époque qu’ils n’écriraient jamais sur nous tant que l’un de nos films n’aurait pas rapporté un million. Même si nous aimerions avoir de grosses recettes pour nos films, ce n’est pas vraiment le but de la société, ni nos attentes. Je pense que ce qui est unique à Milestone, ce sont d’une part notre implication dans le domaine des archives avec mon travail à l’AMIA (Association of Moving Images Archivists) et au CCAAA (Conseil de coordination des associations d’archives audiovisuelles) et d’autre part, les écrits d’Amy sur le domaine. Notre objectif est de préserver les films sous forme numérique et analogique, et notre désir est d’apporter un contexte historique et un nouvel éclairage sur nos films. Je dirais que nous recherchons également un certain degré de difficulté dans nos acquisitions – la résolution d’imbroglios juridiques, la découverte de nouveaux matériels et la recherche des participants à l’œuvre d’origine. De même, notre absence de considération commerciale, lorsque nous acquérons un film, est certainement inhabituelle.

Pouvez-vous nous parler de vos choix spécifiques de titres et sujets (Afro-américains, Amérindiens, LGBTQ…) et comment vous construisez vos thématiques (religion et spiritualité, films de danse…) ? Est-ce un choix d’éditorialisation avant même d’acquérir vos titres ?

A.H. : Nous avons toujours acquis des titres dont nous pensions qu’ils devaient être plus visibles. C’est ce que nous nous sommes dit en commençant par travailler sur Killer of Sheep (1977) avec Charles Burnett. Cela nous a vraiment donné l’idée et le courage de choisir une esthétique politique et de privilégier des critères moraux. Nous voulons vraiment distribuer des films de communautés sous-représentées. Nous recherchons des films de réalisateurs gays, des films sur des sujets qui sont moins accessibles… C’est un véritable objectif pour nous.

D.D. : Concernant les thèmes, c’est différent car c’est vraiment un produit de la distribution hors du circuit des salles aux États-Unis depuis quelques années : regrouper les films en thèmes pour qu’ils puissent être facilement trouvés par le corps éducatif. Nous avons découvert que certaines thématiques pouvaient se construire différemment, avec notre deuxième acquisition, Grass (1925), de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack. Nous l’avons pris parce qu’il était évoqué dans le livre de Kevin Brownlow. La mère d’Amy nous a fait remarquer que les habitants du film, la tribu des Bakhtiari, comptaient parmi les fabricants de tapis les plus réputés au monde, et que les collectionneurs voulaient vraiment des tapis bakhtiari. Elle nous a dit : « Vous devriez faire du marketing pour eux. » Les premières années de Milestone ont été financées par les marchands de tapis et les collectionneurs de tapis qui achetaient nos VHS de Grass ! Ainsi, trouver ces thèmes que l’on n’avait même pas envisagés dans les films a toujours été un moyen de les commercialiser davantage.

Killer of Sheep (1978), de Charles Burnett

Êtes-vous à l’initiative de la restauration des titres que vous distribuez ? Si oui, quelles sont les raisons de ces restaurations : obsolescence du format, rétrospective anniversaire… ?

A.H. : Nous avons vraiment eu toutes les combinaisons possibles d’expériences. Par exemple, Ornette : Made In America (1985), de Shirley Clarke, et la plupart de sa filmographie. Dennis m’a dit un soir « Shirley Clarke ! » et comme j’avais l’habitude de parler à Shirley parfois quand je travaillais pour New Yorkers Films, j’ai dit « ok faisons-le ! ». Mais ensuite, restaurer les films, à l’exception de The Connection (1961) qui a été restauré par l’UCLA, trouver les matériaux, mettre tout cela ensemble était vraiment notre initiative. Portrait of Jason (1967) de Shirley Clarke, c’était aussi une longue histoire.

D.D. : Le MoMA l’avait restauré mais c’était vraiment un négatif 35 mm très usé, l’image était peu lisible. Et c’est toujours le cas, mais d’une manière différente, c’est voulu. En ce qui concerne Ornette : Made In America, j’ai dû trouver les ayants droit au Nouveau Mexique. Nous sommes tombés sur une salle entière où se trouvaient des centaines de bobines de films. Nous avons dû trouver le négatif original et l’envoyer à UCLA, qui a trouvé les fonds nécessaires à la restauration et nous avons payé pour la numérisation de la copie. Concernant The Exiles (1961) de Kent Mackenzie, un film sur les Amérindiens à Los Angeles, le documentariste Thom Andersen l’a découvert et l’a mis dans son documentaire Los Angeles Plays Itself (2003).

A.H. : Los Angeles Plays Itself est un film d’anthologie, un portrait de Los Angeles assemblé à partir de petits morceaux d’un film provenant d’autres films. Il y a des extraits de Killer of Sheep, de films hollywoodiens et, donc, des séquences de The Exiles.

D.D. : Nous avons dû aider à trouver le négatif qui se trouvait aux archives de l’USC (University of Southern California) sans savoir qu’il était dans leur collection. Nous avons acquis les droits, puis transporté le négatif de l’USC à UCLA pour le restaurer. L’une des raisons pour lesquelles nous travaillons avec UCLA est que nous étions amis avec les directeurs successifs de l’époque, Tim Kittleson, puis Jan Christopher Horak [1]. L’archiviste était Ross Lipman, qui est devenu un très bon ami. Il a restauré six ou sept de nos titres, dont Killer of Sheep, The Exiles, OrnetteUCLA est très réceptif à notre travail.

A.H. : Nous travaillons aussi avec l’Academy Film Archive, l’Eye Film Institute… Cette année, nous avons restauré un film qui était notre première sortie ! En 1992, nous avons sorti The Man Without a World réalisé par Eleanor Antin. Il a été tourné en 16 mm, et le master vidéo que nous avions, le master analogique 1 pouce, provenait d’une copie 16 mm réalisée dans les années 90. Nous pouvons obtenir tellement plus d’un transfert de film maintenant qu’à l’époque ! Le film est magnifique, mais le premier transfert ne l’était pas (selon les normes d’aujourd’hui, peut-être l’était-il pour 1992). Nous parlons d’obsolescence du format dans ce cas. Nous avons eu beaucoup de chance : une fondation cherchait à restaurer les films muets juifs. Nous avons pu travailler avec Ross Lipman et la cinéaste Eleanor Antin et nous avons également commandé une nouvelle partition.

D.D. : Nous avons mis, par exemple, 15 ans pour acquérir un documentaire, People of the Wind (1976) d’Anthony Howarth. Depuis, nous sommes tombés sur le négatif original et avons découvert les pistes magnétiques. Nous devrons donc le restaurer un jour, lorsque nous aurons trouvé les fonds nécessaires, avec l’aide de l’Académie, j’espère, car le film a été nommé aux Oscars.

A.H. : À propos du futur, comme Dennis l’a mentionné, deux des premiers films sur lesquels il a travaillé étaient Queen Kelly et Faiblesse Humaine, sont nos deux prochains projets. Nous avons acquis les droits, et allons fournir la meilleure restauration possible ! Et je dois dire que faire partie de la communauté des archives a été essentiel pour nous permettre de faire notre travail. C’est ce qui est formidable dans la communauté des archives, il y a cette volonté de s’entraider.

Ornette, made in America (1985) de Shirley Clarke

Vous avez distribué une partie de la filmographie du réalisateur afro-américain Charles Burnett, pouvez-vous nous parler de votre relation avec lui et son travail ?

D.D. : Nous étions à la conférence de l’AMIA à Miami en 1999, et David Pierce, l’ex-associé de Milestone m’a présenté à son colocataire, Ross Lipman.. Lors d’un cocktail, il m’a dit qu’il travaillait sur Killer of Sheep de Charles Burnett, que j’avais vu à l’université et que j’avais aimé. Alors je lui ai dit que j’aimerais vraiment distribuer ce film. Mais Charles Burnett était un peu réticent, il réalisait des films et n’avait pas de temps à nous consacrer à ce moment-là. Et puis, je l’ai rencontré à la conférence AMIA 2001 à Los Angeles.

A.H. : Charles Burnett est une personne très timide et douce. C’est la personne la moins hollywoodienne de la planète.

D.D. : Oui, mais il ne laisse personne lui dire ce qu’il doit faire. Je suis donc dans le hall d’un hôtel de Los Angeles avec notre collègue de l’époque, Cindy Rael, et avec Charles, et ça se passe bien, jusqu’à ce qu’un archiviste anglais dont je tairai le nom vienne nous voir, se tourne vers Charles et dise : « Tu es noir, peux-tu convaincre Dennis qu’il doit distribuer Naissance d’une nation [film de Griffith reputé pour son apologie du Ku Klux Klan, ndlr], nous l’avons restauré, ils doivent le sortir. » Je ne suis pas non plus la personne la plus extravertie mais je peux m’énerver facilement. L’archiviste nous disait à quel point nous étions stupides de ne pas avoir sorti ce film, Charles ne savait pas quoi répondre, et j’ai fini par répondre : « Ce n’est pas le moment d’en discuter, mais nous ne distribuerons jamais Naissance d’une nation, Le Triomphe de la volonté ou n’importe quel autre film de cet acabit. » Cette personne s’en va et je commence à m’excuser auprès de Charles de l’avoir mis dans cette position, je suis très embarrassé et il me dit clairement : « Vous pouvez distribuer mon film. » Donc merci à Naissance d’une nation. « Tant que j’aurai deux enfants dans ce monde, ce film ne devrait pas être diffusé » a-t-il ajouté, d’une manière beaucoup plus gentille et intelligente. C’est comme ça que nous avons eu Killer of Sheep. C’est devenu une amitié, plutôt qu’une affaire commerciale, nous avons distribué beaucoup de ses films… Et il nous a influencés. C’est en grande partie grâce à lui que nous avons acquis certains films de Billy Woodberry, Alma’s Rainbow d’Ayoka Chenzira et…

A.H. : Kathleen Collins. Cela a été un grand cadeau de travailler avec Charles.

« Dans les années 80, la distribution des films était ségréguée et raciste. Tous les cinéastes indépendants étaient blancs, jusqu’à l’arrivée de Spike Lee. »

Losing Ground (1982), de Kathleen Collins

À propos de Kathleen Collins justement, c’est une cinéaste, autrice, militante des droits civiques et éducatrice afro-américaine importante dans l’histoire des États Unis . Pouvez-vous nous parler de son travail et de l’acquisition de ses films ?

A.H. : Honnêtement, nous n’avions jamais entendu le nom de Kathleen Collins jusqu’à ce que Jane Morrison, une réalisatrice dont je distribuais les films lors de mon premier emploi à First Run Features et amie de Dennis, nous en parle. Nous ne connaissions absolument pas ses films, ce qui montre à quel point la distribution des films était ségréguée et raciste dans les années 80. Tous les cinéastes indépendants étaient blancs, jusqu’à l’arrivée de Spike Lee. En fait, Spike s’occupait des films 16mm à First Run Features avant la sortie de Nola Darling n’en fait qu’à sa tête (1986) : il nettoyait les copies, les inspectait et les renvoyait.

D.D. : Lors d’une masterclass, quelqu’un demande à Kathleen Collins : « En tant que femme noire, est-ce difficile de réaliser un film ? ». Et elle répond : « Je suis une femme noire qui fait un film, alors tout le monde s’en fout. » Personne ne s’intéressait à ses films, personne ne les remarquait. Jessie Maple était une autre grande réalisatrice afro-américaine à l’époque, on ne s’intéressait pas à elle non plus, pas plus qu’à Charles Burnett, qui n’a pas eu de distribution en salle pour ses films.

A.H. : C’est juste que, ayant vécu l’expérience de travailler dans la distribution indépendante à cette époque, l’idée était qu’il n’y avait pas de public pour ces films, que le public noir ne viendrait pas dans les salles d’Art et Essai, qu’ils étaient comme hors de portée, personne n’y pensait. Enfin, certains y ont quand même pensé. Il y avait des gens extraordinaires qui travaillaient dans la distribution de films réalisés par des Noirs, mais ils n’avaient pas de succès, c’était donc un vrai défi de distribuer ces films. Nous ne savions rien de Kathleen jusqu’à ce que sa fille, Nina Collins, vienne nous voir avec Losing Ground (1982).

D.D. : Elle décida d’investir dans la numérisation des films de sa mère et donna tout le matériel à l’université de Yale, précisément à Terri Francis. Terri Francis est l’une des plus grandes spécialistes et archivistes du cinéma afro-américain. Elle enseigne toujours à l’université de l’Indiana et dirige depuis le Black Film Center Archive. Terri a dit à Nina qu’il fallait numériser les films. On lui avait demandé d’apporter les films à Criterion ou Women Make Movies [2], et finalement des gens lui ont conseillé de s’adresser à Milestone car nous avions justement les films de Charles Burnett – un cinéaste aimé et respecté, donc si nous l’avions lui, nous étions assez bons pour d’autres. Nina nous a présenté ces films, jamais distribués, jamais montrés au cours des 20 dernières années, que nous avons pu ensuite acquérir. Donc c’était en quelque sorte un coup de chance !

A.H. : Il nous a fallu beaucoup de temps pour que ses films sortent. Personne ne voulait les montrer, je vous le dis : personne ! Nous n’arrivions pas à convaincre les exploitants de montrer ces films – c’était de la folie jusqu’à ce que…

D.D. : Je convainque le Lincoln Film Center, à l’occasion d’un déjeuner avec Dennis Lim, le programmateur. Voici ce que nous lui avons dit : « Il y a tous ces grands cinéastes Afro-Américains, appelés les L.A. Rebellion, qui ont fait l’objet d’un livre, d’une tournée mondiale et de beaucoup d’articles. Il y a beaucoup de réalisateurs afro-américains à New York et personne ne connaît leurs noms ni ne se rend compte que, pendant que Charles Burnett, Billy Woodbury et Julie Dash sont à Los Angeles, il y a tout un groupe de cinéastes afro-américains sur la côte Est faisant de merveilleux films, dont Kathleen Collins. Donc pourquoi ne pas faire toute cette série sur la scène afro-américaine de New York ? ».

A.H. : Et ils l’ont fait !

People of the Wind (1976) d’Anthony Howarth

Votre site internet dispose d’une partie dédiée au streaming, quand et pourquoi avez-vous commencé à mettre vos films disponibles en VOD ?

A.H. : Nous avons commencé notre site de streaming car Dennis a fait une crise cardiaque.

D.D. : Marrant, n’est-ce pas ?

A.H. : Hilarant ! Dennis a fait une crise cardiaque il y a deux ans, en mars. Quand il n’y avait plus de copie disponible, il pouvait, sur son ordinateur, faire un DVD-R. Mais cela signifiait toujours qu’il devait laisser tomber tout le reste pour faire ça. Je lui ai dit : « Tu as assez de stress, tu dois te reposer, mettons sur notre site certains des titres épuisés en DVD. » Nous avons vraiment commencé avec les films les moins commerciaux que nous avions. Nous avions aussi trois merveilleux stagiaires qui nous ont aidés, notamment, à mettre en place notre site OTT. Un an après sa crise cardiaque, que s’est-il passé ? La pandémie. Nous avons pu ajouter, petit à petit, plus de titres que les gens voulaient voir. Certains des titres les plus populaires ont été mis en avant, d’autres moins. Je viens de vérifier ce que les gens ont regardé en mars, il y a notamment Seni’s Children (1992) de Philip Haas et aussi Killer of Sheep.

D.D. : C’était donc par hasard, comme presque tout ce que nous faisons. Tout ce que nous faisons est probablement par erreur.

A.H. : Mais c’est l’histoire vraie. Nous vivons dans une ville tranquille, nous avons deux garages et l’un d’entre eux est rempli de DVD et de Blu-ray, ce qui nous permet de continuer à les envoyer aux gens qui commandent sur notre site.

Pourriez-vous nous en dire plus sur l’aspect financier de Milestone, et vos principales ressources dans le contexte américain ? Milestone est-il éligible à des subventions publiques ?

D.D. : Nous ne sommes pas éligibles aux subventions publiques et une grande partie de notre travail dans le passé a été financée par les gains que nous avons réalisés sur d’autres films. Mais depuis une dizaine d’années, nous avons cherché à établir des partenariats avec des archives qui recevaient des subventions de la Film Foundation ou de la National Film Preservation Foundation pour préserver les films que nous acquérons. Nous avons également une relation à long terme très étroite avec Turner Classic Movies. Ils ont soutenu même nos restaurations les plus improbables et nous devons beaucoup à leur dévouement à la diversité et à l’inclusion. Nous représentons également de nombreux films à l’échelle internationale, et nous avons tissé des liens étroits avec les cinémas d’Art et Essai et les sociétés cinématographiques du monde entier.

Vous distribuez des films sur l’expérience afro-américaine depuis des décennies maintenant. Le mouvement Black Lives Matter a-t-il affecté de quelque manière que ce soit la demande de ces titres de la part des distributeurs ou des services de streaming, au cours des sept dernières années et de l’été dernier en particulier ?

D.D. : Je ne peux pas mentir à ce sujet : ça nous a aidés. Les gens ont remarqué que nous avons ces films dont personne ne voulait depuis longtemps. L’année dernière, le New York Times a publié un article sur le service de streaming en ligne Criterion Channel – il était un peu injuste, le qualifiant de « Criterion so white » . Pour changer cette perception, ils nous ont donné un très gros contrat pour les cinq prochaines années, pour mettre nos films sur leur plateforme. Cela nous permettra de payer quelques restaurations et quelques acquisitions supplémentaires, ce qui nous rendra tous heureux.

A.H. : Les films noirs sont généralement importants pendant un mois seulement, en février pour le mois de l’histoire des Noirs (« Black History Month ») aux États-Unis. Donc, pendant un mois, tout le monde montre Charles Burnett et ensuite on retourne à n’importe quoi… Malheureusement, nous avons assisté à des poussées et à des reflux de l’intérêt des entreprises hollywoodiennes pour les histoires afro-américaines. J’espère que les personnes en position de changer les choses le feront.

Common Threads : Stories from the Quilt (1989), de Rob Epstein et Jeffrey Friedman, Oscar du meilleur documentaire en 1990

Quels sont les principaux défis auxquels vous faites face aujourd’hui en tant que distributeur de films de patrimoine ?

D.D. : Eh bien, Charles Burnett nous a dit qu’il voulait que ses films soient montrés à des publics communautaires, des communautés noires. Nous avons donc commencé à diffuser ses films dans des lieux comme la Rebuild Foundation, dans le quartier sud de Chicago. Nous les avons projetés dans de nombreuses communautés noires, et nous essayons d’aller au-delà des communautés blanches également. Mais les défis sont financiers, toujours.

A.H. : Milestone c’est juste nous deux ! Donc c’est un véritable défi au quotidien.

D.D. : Nous prévoyons des changements pour nous faciliter la tâche et nous concentrer sur les restaurations. Il y a un gros défi au niveau de la couverture médiatique. Quand nous avons commencé à travailler dans ce domaine, il y avait quatre journaux qui parlaient de nous, mais maintenant, il n’y en a peut-être qu’un qui couvrira nos films, au maximum… La fragmentation des médias d’information et la façon dont les gens les reçoivent ont rendu plus difficile l’établissement de la réputation d’un film aujourd’hui. Un titre ou une page entière dans le New York Times ou dans un magazine new-yorkais n’a plus la même signification qu’il y a 40 ans.

A.H. : L’automne dernier, au beau milieu de la pandémie, nous avons eu l’occasion de présenter en avant-première des restaurations des films de Rob Epstein et Jeffrey Friedman, deux cinéastes homosexuels qui ont réalisé des films importants, notamment sur les lois anti-homosexuelles que les nazis ont appliquées de manière très brutale. Il y avait notamment Common Threads: Stories from the Quilt, Oscar du meilleur documentaire en 1990, un film intitulé The AIDS Show (1986), qui traite d’une pièce de théâtre sur le sida qui s’est déroulée à San Francisco, et un autre film intitulé Where Are We? Our Trip Through America (1992). Nous avons donc ouvert une rétrospective en ligne de leurs films mais personne ne les a vus. Parce qu’il n’y a pas eu de couverture médiatique du tout, nulle part. Ce que nous constatons, c’est que, pour nous en tout cas, avec les films plus anciens, le cinéma virtuel – ce que beaucoup de cinémas aux États-Unis ont fait depuis leur fermeture – n’a tout simplement pas fonctionné pour nous.

D.D. : D’autres distributeurs ont fait un bien meilleur travail. Nous avons été construits pour être une société basée sur les salles de cinéma, nous allons attendre quelques mois de plus jusqu’à ce que nous puissions le faire à nouveau.

 

Entretien réalisé avec Victor Fevre en avril 2021 dans le cadre d’un échange avec l’AMIA Student Chapter at INAsup : la division étudiante française de l’Association of Moving Image Archivists.

En introduction : Amy Heller et Dennis Horros, photo de Carole Bodger.

[1] Ancien directeur de UCLA Film Archive, Jan Christopher Horak est un professeur et archiviste émérite ayant notamment travaillé pour la George Eastman House (1984-1994) le Filmmuseum de Munich (1994-1998), Universal Studios (1998-2000), et le Hollywood Entertainment Museum (2000-2006).

[2] Women Make Movies est une organisation d’arts médiatiques féministes à but non lucratif basée à New York.

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