Ce dernier tome d’une série d’ouvrages consacrés à l’œuvre de Michel Audiard se concentre sur l’amitié qui se noue entre le scénariste d’Un singe en hiver et le futur prix Goncourt Jean Vautrin, du milieu des années 70 jusqu’en 1985. Outre le récit richement documenté sur les relations entre les deux hommes et les aléas biographiques et artistiques que rencontre Michel Audiard au cours d’une décennie féconde en écrits et reconnaissance, l’ouvrage présente trois scénarios signés Michel Audiard, ainsi que ses différentes moutures, afin de mieux retracer le cheminement qui a abouti aux films dans leur version finale. Entretien avec Thibaut Bruttin qui a coordonné les deux derniers tomes de cette série d’ouvrages uniques en France, de par leur objet, leur approche et leur richesse.
Ce quatrième tome s’inscrit dans une série visant à mettre en avant le travail de Michel Audiard au cinéma. Quelle était l’origine du projet ? Comment est-il né ?
C’est un projet éditorial lancé en 2020 par l’Institut Lumière et Actes Sud pour célébrer le centenaire de la naissance de Michel Audiard. Il partait du principe qu’il fallait apporter un regard d’historien du cinéma sur le travail de Michel Audiard. Il a fait l’objet d’un nombre incalculable de livres, mais très peu de livres sont consacrés à ses méthodes de travail. Le projet est donc né de la rencontre du cinéaste Jacques Audiard, fils de Michel, avec Benoît Denis et Franck Lhomeau, deux auteurs spécialistes de littérature, l’un de Georges Simenon, l’autre des littératures policières. Leur approche est génétique : connaissant particulièrement bien les ouvrages qui sont adaptés, ils ont une conscience aiguë des métamorphoses qui ont amené au scénario tel que nous le voyons à l’écran dans le film adapté. Ils ont construit une collection qui est une sorte de Pléiade des scénarios, avec une introduction scientifique, une présentation de chacun des films (avec le récit de l’élaboration des différentes moutures des scénarios) suivies des scénarios eux-mêmes. Ce qui est intéressant, c’est de trouver des versions qui correspondent à un travail à la fois abouti mais qui ne soient pas non plus les versions définitives pour pouvoir les comparer aux films. Ces scénarios sont annotés. Une revue de presse conclut ces ouvrages, complétés par une iconographie assez riche, pour la plupart inédite. On a essayé d’aller au plus près des archives et des derniers survivants de cette époque pour publier des informations nouvelles.
Après un volume consacré aux rapports entre Michel Audiard et Albert Simonin, puis Audiard et Georges Simenon, vous avez coordonné un troisième ouvrage sur Audiard cinéaste, qui s’étend de la fin des années 60 jusqu’au milieu des années 70. Ce quatrième tome se concentre sur la dernière décennie d’activité de Michel Audiard jusqu’à son décès en 1985. Qu’en retenez-vous ?
En fait, ce projet s’est inscrit dans une logique chronologique, presque malgré nous. Quand Audiard s’appuie sur les adaptations de Simenon, c’est la période où il rencontre Jean Gabin, période Maigret ou Le Président. Donc on se situe pendant la deuxième moitié des années 50 – une époque très active pour lui. Son travail avec Simonin reste associé à la Gaumont des années 60. C’est une période de gloire qui est peut-être celle qui est la plus connue aujourd’hui de son œuvre (Les Tontons flingueurs, Mélodie en sous-sol). Ce qui m’a intéressé, c’est de travailler sur sa période de réalisations. Son collaborateur principal, Jean-Marie Poiré, (futur réalisateur des Visiteurs et du Père Noël est une ordure) est un très jeune auteur à l’époque. Il n’a pas d’expérience cinématographique particulièrement fournie, si ce n’est celle d’assistant sur un certain nombre de films. Et là il invente un type tout à fait particulier de films. C’est l’objet du troisième tome. Mais quand cette période s’achève en 1974, Michel Audiard est vraiment au fond du trou : il est décrédibilisé politiquement après la sortie de Vive la France ; il ne rencontre plus le succès commercial ; il a rompu avec une partie de ses relations de travail pour de mauvaises pratiques et qui lui vaudront notamment une condamnation en justice. Il est, comme il l’a appelé lui-même, dans « l’hôtel des naufragés ». Sa rencontre avec Philippe de Broca lui permet d’amorcer une remontée spectaculaire qui l’amène jusqu’à l’obtention d’un César en 1982. C’est ce que je retiens de cette période : la remontée en flèche d’un homme que tout laisse imaginer battu par les événements, battu par la vie et qui retrouve peu à peu une place nouvelle, au firmament des scénaristes du cinéma français, pour devenir une personne pivot à la fin des années 70 dans un certain cinéma français.
Comment s’effectue cette rencontre avec Philippe de Broca ? Quels sont les principaux jalons de cette collaboration ?
La genèse de la relation avec Philippe de Broca reste difficile à établir. Ce qui est certain, c’est que c’est Bob Hamon, directeur de production et producteur associé assez influent des années 60-70, qui lui présente Philippe de Broca à la fin de 1974. Philippe de Broca cherche alors un nouveau projet après s’être assez mal entendu avec différents collaborateurs. Bob Hamon est une espèce de matchmaker : il a senti qu’il y avait une possibilité d’entente entre l’esprit de Philippe de Broca et celui de Michel Audiard. Et à raison, puisque les deux s’entendent comme larrons en foire ! Audiard et de Broca sont deux auteurs qui écrivent particulièrement rapidement. Le premier film qu’ils écrivent et qui sera porté à l’écran, c’est L’Incorrigible. Suivront toute une série de films, notamment une série policière en deux épisodes, avec Annie Girardot et Philippe Noiret (Tendre Poulet et On a volé la cuisse de Jupiter) et un film d’une gravité assez sourde, Le Cavaleur, d’inspiration autobiographique dans lequel les deux auteurs ont mis beaucoup d’eux-mêmes. Mais les vicissitudes de la relation entre de Broca et Audiard seront nombreuses. Des projets ne se sont pas fait, comme Le Grand Escogriffe, prévu pour de Broca et qui sera repris par Claude Pinoteau. D’autres projets n’ont pas vu le jour, à un stade moins avancé. Mais le dialogue sera toujours constant avec de Broca. Et Michel Audiard lui saura gré de lui avoir fait rencontrer des producteurs comme Alexandre Mnouchkine et Georges Dancigers, deux producteurs essentiels dans la carrière d’Audiard à cette époque.
Outre de Broca, ce qui frappe, c’est que tout en continuant à écrire pour ces cinéastes qu’il avait précédemment connus – Georges Lautner pour Mort d’un pourri ou Flic ou voyou – il se rapproche de cinéastes émergents à l’époque, notamment Claude Miller, pour lequel il écrira deux films, Garde à vue et Mortelle randonnée. Comment se passe cette rencontre ?
Il semblerait que Michel Audiard, à la fin des années 70 et au début des années 80, ait à la fois le désir de revenir en gloire dans le cinéma français et, en même temps, ressente un mépris profond pour son travail cinématographique. C’est une époque où il a redécouvert l’écriture et où il a renoncé à la réalisation. Il confie à des producteurs dans lesquels il a confiance, Norbert Saada, d’une part, le tandem Mnouchkine-Dancigers d’autre part, le soin de lui trouver des réalisateurs. C’est ainsi qu’il travaille avec deux réalisateurs qui sont par ailleurs copains dans la vie, Claude Miller et Gérard Pirès, qui sont un peu le Yin et le Yang de la mise en scène : l’un est un réalisateur extrêmement instinctif, uniquement intéressé par la technique, qui aime improviser, Gérard Pirès ; l’autre, Claude Miller, est un cinéaste à l’époque un peu en perte de vitesse en raison de l’échec commercial de son deuxième film, Dites-lui que je l’aime. Il est alors contacté par Les Films d’Ariane pour diriger Garde à vue. Il fera un choix exactement contraire à celui de Gérard Pirès : un découpage extrême à partir d’un story-board complet. Donc, les interactions entre Audiard et les réalisateurs existent. Elles sont parfois conflictuelles. Si Michel Audiard a une sorte de préséance – souvent, c’est lui qui trouve le sujet, qui travaille avec l’adaptateur qui est très souvent Jean Vautrin, qui suggère des idées de casting –, il a aussi une forme de sagesse qui l’amène à faire confiance à ces jeunes que les producteurs lui ont trouvés. Même si la méthode de Claude Miller a pu le surprendre, en raison du storyboard, il constatera la maestria visuelle de Miller quand il s’agit de stimuler et dynamiser un scénario qui est quand même un huis clos avec un nombre de personnages extrêmement réduit. C’est pour cela qu’il aura de l’estime pour Miller et lui proposera ce film encore plus personnel, encore plus grave, écrit avec son fils Jacques, Mortelle randonnée, juste après Garde à vue.
Chacun des tomes est centré sur un auteur en particulier, Albert Simonin, Georges Simenon. Dans ce quatrième tome apparaît Jean Vautrin, comme compagnon des années 70-80. S’agit-il seulement d’une complicité artistique ? Ou bien peut-on parler d’amitié entre les deux hommes ?
Une véritable communauté d’esprit réunit Michel Audiard et Jean Herman – nom d’état civil de Jean Vautrin. Jean Herman arrive dans la carrière de Michel Audiard au cours de cette période de fin 1974 et 1975, où Michel Audiard reprend le travail de dialoguiste et au cours de laquelle il est confronté à une situation qui est une des plus dures à vivre dans une existence : la mort de son enfant en janvier 1975, drame qui parachève le bouleversement de son existence. Et on imagine combien il doit être difficile d’écrire une comédie quand on vient de perdre son fils, comme c’est le cas de Michel Audiard qui se trouve alors en pleine écriture du scénario de L’Incorrigible. C’est là qu’intervient Jean Herman pour réécrire la fin du film, même s’il n’est pas crédité au générique. Il est difficile d’établir dans quelles circonstances Jean Vautrin est appelé en renfort. Ce qui est probable, c’est que les anges gardiens de Michel Audiard, les époux Rossignol – des personnages fondamentaux du cinéma des années 60, 70 et 80 et même d’avant, agents littéraires représentant des auteurs, comme Jean Vautrin, et qui vendent des droits à des cinéastes – ont pu opérer cette rencontre. Ce pourrait également être René Fallet, qui est un des meilleurs amis de Michel Audiard à cette époque et qui est aussi un auteur avec qui Jean Herman est en dialogue pour des projets d’adaptation. Malheureusement, on ne parvient pas à établir l’archéologie de cette relation, mais tout était fait pour que les deux hommes se rencontrent.
D’où vient Jean Herman ? Qui est-il ?
Le parcours de Jean Herman est extrêmement riche. À cette époque, c’est un jeune cinéaste, qui a fait un moyen métrage, Le Chemin de la mauvaise route, un film remarquable sur un couple de jeunes loubards des années 60. Et il a enchaîné avec un premier long métrage tiré de Raymond Queneau, puis un nouveau long métrage, Adieu l’ami, énorme succès commercial avec Alain Delon et Charles Bronson. Donc, c’est un cinéaste crédible en termes commerciaux, qui a une aura critique, qui a été l’assistant de Rossellini en Inde, qui a vécu et s’est marié en Inde, qui a filmé la bombe atomique lors de son service militaire au service cinématographique des armées. Mais avec La Belle garce et le truand, il entreprend un projet hors normes dans le cinéma français (film de langue anglaise tourné au Venezuela) pour lequel il manque de laisser sa peau et sa santé. En plus, son dernier né est un enfant qui souffre d’une forme d’autisme très mal prise en charge à l’époque. Donc, Jean Herman est au fond du trou à la fin des années 60. C’est pourquoi au milieu des années 70, il se reconvertit dans l’écriture. La rencontre avec Audiard, c’est une façon pour lui de garder contact avec le cinéma, non plus en tant que réalisateur, mais en tant qu’auteur et scénariste. Il commence alors à mener de front une double vie, de scénariste d’une part, aux côtés d’Audiard, (d’abord presque comme porte-plume, souvent non-crédité aux génériques), d’écrivain d’autre part, qui le mènera au prix Goncourt en 1989 sous le nom de Jean Vautrin. Donc ces deux chemins, ces doubles vies, aboutissent au crime parfait : la disparition de Jean Herman à partir de la mort de Michel Audiard. Les deux événements coïncident. Jean Herman a même poussé le vice jusqu’à s’installer comme voisin de Michel Audiard, à quelques kilomètres l’un de l’autre, du côté de Dourdan. Ils se voyaient quotidiennement, ils écrivaient ensemble, ils partageaient un même amour des lettres, une certaine habitude de l’irrévérence, un anarchisme certain et beaucoup d’affinités artistiques.
Donc, ce tome, c’est l’histoire d’une double renaissance ?
Oui. C’était déjà le cas avec Jean-Marie Poiré : à l’ombre d’un grand arbre peuvent s’épanouir des pousses admirables. Et il est vrai que Michel Audiard aurait pu rêver de la carrière de Jean Vautrin, devenu grand auteur, après avoir commencé par des ouvrages policiers et poursuivi avec des ouvrages historiques qui s’inscrivent dans une tradition politique populaire de gauche qui n’est peut-être pas celle de Michel Audiard ! À partir des années 80, quand il n’a en quelque sorte plus rien à prouver, il y a chez Jean Vautrin la volonté de mélanger à la fois la grande littérature et les références à un système social, tout en ayant le souci de garder le lecteur près de lui. C’est un grand auteur populaire.
C’est aussi durant cette décennie que se développe la fibre littéraire de Michel Audiard, notamment avec la publication de son grand livre autobiographique, La Nuit, le jour et toutes les autres nuits.
Le récit qui est souvent fait de la vie de Michel Audiard met l’accent sur le drame de la mort de son fils, en janvier 1975. C’est la poutre faîtière de son malheur. Il avait déjà connu une vraie période de remise en cause entre 1970 et 1975, avec la découverte de l’écriture. Entre 1973 et 1974, il publie un essai et un roman, qui contiennent des passages abjects, mais sont guidés par la voix de Michel Audiard. L’essai s’intitule Vive la France ! Et contient des relents poujadistes. L’autre est un roman qu’on pourrait qualifier d’auto-fiction, qui raconte de façon voilée son expérience de la Débâcle, Le P’tit cheval de retour. Un livre formidablement écrit, très divertissant, extrêmement salace. Il est suivi d’un deuxième roman en 1978, La Nuit, le jour et toutes les autres nuits, qui est une sorte de dialogue intérieur d’un double inversé de Michel Audiard, journaliste sportif qui veut devenir un grand écrivain de gauche et qui rêve d’être préfacé par Sartre. C’est un livre satirique sur le monde des lettres, hanté par le sexe et la complexité des relations amoureuses. Ce sera le dernier livre publié de Michel Audiard. Les autres tentatives d’écriture de Michel Audiard, dont certaines ont été publiées à titre posthume, sont plus difficiles à saisir en termes chronologiques. Elles appartiennent probablement au début des années 80, mais il n’a jamais souhaité les publier. Donc, La Nuit, le jour et toutes les autres nuits constitue l’aboutissement de sa carrière littéraire. Jean Vautrin disait qu’il voyait Michel Audiard démangé par l’écriture, avec une sorte de d’ambition littéraire. Rappelons qu’il fréquente les salons littéraires et le monde des lettres. Il est très fier d’avoir reçu un prix littéraire pour La Nuit, le jour et toutes les autres nuits. Il ne réalise pas complètement son ambition littéraire, il en ressent probablement une frustration, mais il est en quelque sorte prisonnier de son personnage. Il est intéressant de voir deux stratégies différentes : Jean Vautrin s’invente un nouveau personnage et flingue le précédent ; Michel Audiard, lui, tente de réinventer son système à deux vitesses : des films personnels, dans la filiation de Garde à vue, et des films qu’il est un peu obligé de faire pour remplir les caisses, comme Les Morfalous. Mais la question principale que pose Jean Vautrin, c’est « que faire de son talent et de son ambition littéraire ? Comment la transformer ? Comment survivre dans un système cinématographique qui est de plus en plus insatisfaisant ? ». Cette question se pose à l’un comme à l’autre, prisonniers en fait du « piège Jean-Paul Belmondo » qui est à la fois une poule aux œufs d’or et exerce en même temps une forme de contrainte sur leurs productions.
Autre chose qui marque la décennie, ce sont les polars que Michel Audiard adapte au cinéma, et qui sont tous d’une noirceur extrême : Garde à vue, de John Wainwright, Mortelle randonnée, de Marc Behm, On ne meurt que deux fois, de Robin Cook. Pourquoi cette fringale ?
Michel Audiard avait un système qui consistait à accéder aux épreuves d’ouvrages, notamment de la Série noire. Sur ses 24 derniers films, Michel Audiard adapte dix Séries noires – une quantité impressionnante. Il avait une réelle affinité avec la littérature policière qui lui semblait de nature à pouvoir s’ancrer dans une réalité sociale, mais qui lui permettait aussi de livrer une intrigue suffisamment accrocheuse pour le spectateur. Il y a donc chez lui une sorte de plaisir à utiliser la matrice du roman policier. Il a également la tentation de la littérature anglo-saxonne d’espionnage, très importante dans la littérature policière. Le choc John Le Carré dans la littérature policière des années 60 et 70 a été frontal. Il s’agit d’une réinvention de la littérature d’espionnage par rapport à ce qui se pratiquait notamment en France avec les livres du Gorille. Deux films parmi les plus intéressants écrits par Michel Audiard à cette époque – en termes de scénario, non en termes de réalisation – sont issus de cette littérature : Espion lève-toi et Le Professionnel, tirés de deux romans policiers britanniques particulièrement graves et sombres sur la bureaucratie. Il porte aussi un très grand intérêt pour la littérature française policière qui se renouvelle complètement à l’époque. Jean Vautrin est d’ailleurs un des plus grands tenants de ce renouveau, qui casse complètement les codes de la Série noire. La Série noire est alors limitée en nombre de pages, à des styles d’écriture qui privilégient la sobriété. Tout d’un coup, une nouvelle génération fait rentrer la réalité sociale, la réalité de la langue dans toute sa diversité, ce qui séduit Audiard. Francis Ryck, par exemple, un auteur d’espionnage, puis de romans policiers et de romans noirs, est un auteur qu’il apprécie beaucoup et sera un de ses chéris. C’est cela que notre collection essaie de montrer : établir à quel point la bibliothèque et les affinités littéraires de Michel Audiard sont indissociables de ses écrits cinématographiques.
Quelles sont ses relations avec la génération émergente de scénaristes des années 70, Jean-Loup Dabadie, Pascal Jardin, Danièle Thompson ? A-t-il des relations avec eux ?
Une forme de rivalité existe entre eux. Certains ont pu collaborer ensemble, mais c’est moins vrai de Audiard. On peut citer le cas du Professionnel, pour lequel en raison de difficultés d’écriture, on fera appel à Francis Veber. Audiard se lassera peu à peu de Jean-Paul Belmondo au cours de cette période, et n’écrira plus pour lui. Avant même la mort de son fils, il avait déjà opéré sa transition vers des scénarios plus personnels. Michel Audiard a surtout envie de creuser son sillon. Et sa force sur le marché par rapport à des auteurs comme Veber ou Dabadie, c’est qu’il arrive à opérer un travail qui est assez attendu. On sait à quoi s’attendre quand on lui confie un scénario. Il faut vraiment distinguer les films sur lesquels il travaille dans le cadre d’une commande de ceux qu’il initie.
Autre personnage récurrent de cette période : Michel Serrault, qu’on retrouve dans Garde à vue, Mortelle randonnée et On ne meurt que deux fois. Était-ce à l’initiative de Michel Audiard ? On sent une véritable collaboration s’instaurer entre l’acteur et le scénariste.
Le comédien qui tient le plus à cœur de Michel Audiard au début des années 70, c’est Jean Carmet dont il va contribuer à faire une vedette avec Comment réussir sa vie quand on est con et pleurnichard, même si le film n’obtient pas le succès escompté. Jean Carmet est un comédien dont l’image qui passe à la postérité est un peu caricaturale alors que c’est un des comédiens les plus éclectiques de sa génération. À partir de 1975, son passage au statut de dialoguiste amène Michel Audiard à trouver d’autres interprètes. Il avait déjà fréquenté Michel Serrault dans les années 60. Mais c’est à partir de Pile ou face de Robert Enrico (1980), qu’une osmose réelle se crée entre les deux artistes, tant et si bien qu’on peut parler parfois de co-construction du personnage. Leurs projets communs s’enchaînent rapidement, Michel Serrault recherchant une diversité de rôles qu’Audiard lui écrit quasiment sur mesure. Le travail que j’ai effectué sur Garde à vue m’a permis de comprendre combien le scénario a été transformé à partir du moment où Michel Serrault a refusé de jouer un personnage trop proche de celui qu’il jouait déjà dans Pile ou face. Ensemble, ils ont inventé Maître Martinaud, ce personnage de notable qui succède dans la génétique du scénario à un personnage de bureaucrate affairé et terne. La capacité qu’a Michel Serrault de respecter à la fois le texte et de rajouter des fioritures fascine les réalisateurs et les spectateurs. Il possède une créativité et une inventivité qui provient de l’exercice de son métier dans les cabarets. Michel Audiard lui propose une mélodie et Serrault improvise sur ce canevas. Il lui donne une couleur particulière, en inventant des situations, avec des accessoires, en ajoutant des mots.
L’une des caractéristiques de votre ouvrage est de présenter trois scénarios et leurs versions de travail annotées – Flic ou voyou, L’Entourloupe et Garde à vue. Pourquoi ce choix ? Qu’est-ce qui vous a marqué ?
Ce qui est très intéressant dans le travail proposé dans cette collection qui touche malheureusement à son terme, c’est de proposer une approche fondée sur les archives. Le choix des scénarios constitue donc un passage obligé. Donc, impossible de ne pas parler de Garde à vue et de d’exploration des possibilités qu’offrent les documents disponibles dans les archives de la Gaumont. Et je voulais absolument qu’il y ait un film Belmondo : c’était une figure centrale dans la carrière de Michel Audiard à cette époque. Flic ou voyou s’est assez rapidement imposé, d’autant qu’un saisissant scénario de travail est conservé dans la bibliothèque François Truffaut de la Ville de Paris. Et L’Entourloupe apparaissait aussi comme une sorte de passage obligé dans la mesure où il se situe exactement à l’hémistiche de la dernière partie de carrière de Michel Audiard, parce qu’il incarne à la fois le travail avec des jeunes et l’utilisation d’un roman noir. Comme celui de Flic ou voyou, il s’agit d’un scénario très peu séquencé, écrit sous une forme quasi romanesque. Ce qui m’a le plus frappé à la lecture de ces scénarios, c’est de voir à quel point ils se rapprochent du polar de l’époque, à quel point ils sont proches de l’écriture de Michel Audiard tout en étant encore très éloignés du résultat final à l’écran. Enfin, il faut pointer le vocabulaire d’Audiard et de Vautrin, à la fois riche, fondé sur des marques de langage aujourd’hui disparues ou qui n’évoquent plus rien, et sur une diversité de registres et de langages – à la fois de l’argot, des langues étrangères…. On y trouve aussi tout un aussi un jeu de références à des événements historiques récents. C’est ce qu’on a essayé de remettre en perspective. Dernier point : ces scénarios se lisent très facilement. On voit mieux comment l’écriture s’opère, comment s’effectuent le passage des séquences et l’élaboration des personnages.
Vous disiez que ce serait le dernier tome. N’y a-t-il cependant pas un autre tome à éditer sur les travaux de Michel Audiard ?
Oui, il serait intéressant de travailler sur les scénarios non filmés de Michel Audiard. Il faudrait également rédiger une biographie qui revisite complètement celle qu’a signée Philippe Durant – biographie qui a eu ses qualités, mais qui a montré ses insuffisances sur des périodes comme celle de l’Occupation. Il pourrait être intéressant enfin de faire un travail d’édition des textes publiés par Michel Audiard de son vivant dans la presse. Du Figaro Magazine à Paris Match, on voit une vraie diversité d’interventions et une parenté sur les thématiques avec Jean Vautrin, bien sûr, mais aussi Patrick Modiano qui fut son collaborateur à une époque. Mais le projet le plus certain sur lequel je travaille, c’est une monographie sur Un singe en hiver, parce que c’est un film remarquable mais trop souvent considéré comme un film d’interprètes, alors que c’est aussi un film d’écriture, qui a des connotations politiques un peu passées sous le radar.
Image de couverture : Michel Audiard © Leemage/Bridgeman/Louis Monier
