L’an passé, Carlotta Films fêtait ses 20 ans. Autant de temps passé à explorer des cinématographies, remettre au goût du jour les grands maîtres, chercher des nouvelles manières d’aborder les classiques. Cette année, son fondateur Vincent Paul-Boncour est à l’honneur au Festival Lumière, auréolé du prix Raymond-Chirat. Apogée et déclin du DVD, numérique et patrimoine, émergence de la VOD, multiplication des rééditions, tour d’horizon des grandes mutations qu’a affrontées la fameuse société d’édition et de distribution, qui est aujourd’hui en France un incontournable des cinéphiles.

Version longue de l’entretien avec Vincent Paul-Boncour réalisé en mai 2018, publié originellement dans Revus & Corrigés, n°1, p. 25.

Comment est née Carlotta Films ?

De deux envies très profondes : montrer et transmettre le cinéma tout en étant mon propre patron. Plus jeune, j’avais créé un journal amateur de cinéma, puis j’animais un ciné club. Donc, le métier de distributeur et d’éditeur vidéo s’est imposé. J’ai travaillé pendant 18 mois au Mac Mahon avec Axel Brücker, directeur de la salle et dirigeant de sa société de régie cinéma, qui organisait des événements comme La Nuit de la bande annonce. À ses côtés, j’ai eu la chance de participer à la relance de Mac Mahon Distribution en ressortant les films qui ont écrit les grandes pages de la salle, les comédies musicales de l’Âge d’Or avec Gene Kelly, Fred Astaire, Cyd Charisse. Cet épisode m’a confirmé dans mon idée qu’il y avait de la place et des besoins du côté du cinéma de patrimoine et je me suis lancé. En démarrant de rien, à 23 ans, j’ai créé Carlotta Films avec un associé.

Dès le départ, vous vouliez vous positionner sur le patrimoine ?

Oui, car le cinéma de patrimoine fait partie de mon ADN. Mais l’autre raison est vraiment liée au contexte d’il y a 20 ans. La plupart des films édités en VHS ne l’étaient qu’en VF et à la télé, les films étaient généralement diffusés en version tronquée ! Nous, nous souhaitions travailler spécifiquement l’histoire du cinéma en ressortant des films en version restaurée, sur grand écran, dans leur format d’origine, en VO.

Quel est le premier film que vous ayez distribué ?

La Mort aux trousses, qui n’avait plus de distributeur physique en France. Il y avait là l’opportunité de le rediffuser en salles, dans son format d’origine Vistavision. Du succès du film dépendaient la poursuite de notre activité et l’évolution de la société. A titre personnel, lancer l’activité de Carlotta avec un Hitchcock était symbolique  [Carlotta Films a été baptisée en hommage à l’héroïne de Vertigo, ndlr].

Très vite, vous orientez aussi Carlotta vers le cinéma contemporain et notamment les années 1970-1980, pourquoi  ?

Déjà, il nous fallait trouver une place complémentaire aux côtés d’autres grandes sociétés bien implantées dans la distribution en salles (Action-Théâtre du Temple ; Les Acacias, Les Grands Films classiques et Ciné Classic). J’en oublie peut-être, mais il s’agissait de sociétés phares indépendantes qui diffusaient du patrimoine à l’année en tant que distributeurs et exploitants. Ils se positionnaient sur un cinéma de patrimoine classique : l’Âge d’Or hollywoodien, les années 1940-50. Pour les années 1960-70, il y avait encore une question de contexte : on était en 1998, et ces années paraissaient trop récentes et n’entraient pas dans le patrimoine. Or pour notre génération, nous qui avions grandi avec Scorsese, Coppola, De Palma, le Nouvel Hollywood, dont l’actualité était bien présente dans les années 80 et 90, il était difficile de voir ou revoir leurs films tournés dans la décennie précédente, comme Carrie, Blow Out, Mean Streets, ou Conversation secrète. À la rigueur, on pouvait le faire soit à la télévision dans des formats tronqués, soit en VF en VHS ! Imaginez la frustration de toute la nouvelle génération de cinéphiles de l’époque… On a donc réédité en copies neuves, en 35 mm, en VO, dans leurs formats d’origine. On a donc très vite ressorti plusieurs films de Brian De Palma, comme Scarface, Obsession, Pulsions, Blow Out ; ou ceux de Coppola comme Conversation secrète ou Outsiders. Des films qui n’avaient quasiment jamais été réédités en salles depuis leur sortie.

Conversation secrète, de Francis Ford Coppola (1974), ressorti au cinéma par Carlotta Films en 2010

En 35 mm, donc.

Oui, en copies neuves 35 mm – une autre époque ! Copies qu’on faisait tirer à l’étranger, puis sous-titrer en France, dans une économie qui n’est plus tout à fait la même qu’aujourd’hui. Enfin, même si le coût du support a changé depuis, ça reste encore cher !

Puis arrive le DVD. C’est un gros chamboulement ?

Pas tant que cela, car le DVD s’inscrit dans la suite logique de notre travail de distributeur. Quand le DVD arrive, Carlotta Films vient juste d’être créée. Ce support a tout de suite explosé, notamment auprès des cinéphiles. Assez naturellement, nous avons prolongé notre travail de distributeur cinéma en éditeur DVD, puis évidemment Blu-ray. On avait une approche assez identique à celle que l’on adoptait pour la salle : travailler le contenu éditorial, récupérer ou créer des suppléments et bonus, élaborer la qualité des supports et des sous-titres, le commercialiser et le promouvoir, travailler la presse et la communication. Bref, il nous fallait faire exister cette sortie aux yeux du public et lui donner envie de découvrir le film. Ce sont donc des métiers assez proches. La nuance, c’est que la partie éditoriale est plus importante et cruciale sur support physique qu’en salle.

Ce nouveau support a-t-il été aussi une occasion pour Carlotta Films de s’ouvrir à de nouvelles cinématographies ?

Bien que l’on soit assez présent sur le cinéma américain, on n’en sort pas tant que cela – on couvre davantage le monde entier :  Hong Kong, Taïwan, les Philippines, l’Allemagne, l’Italie, ou l’Europe en général. On négociait les droits salles et vidéos, pour une première sortie au cinéma en juin, puis en DVD en octobre. De la sorte, on se créait notre propre fenêtre, de manière à travailler aussi bien la salle que la vidéo comme un tout, avec des synergies. Nous les avons traités comme des supports amis. D’un côté, on captait des publics identiques entre la salle et la vidéo ; de l’autre, chaque support amenait aussi son propre public différent. Nous pensions que cela pouvait créer une émulation importante pour le renouvellement et l’élargissement du public.

« Tous les dix ans, il est important de revenir sur l’œuvre d’un cinéaste à travers des rétrospectives. Ça n’est pas se répéter : c’est revenir sur des auteurs avec des éléments nouveaux. »

Cela n’a donc pas changé votre manière de distribuer les films en salle.

Non, car nous sommes d’abord et historiquement distributeur cinéma. On continue de l’être pleinement, on a une actualité très riche sur la sortie de films en salles. C’est pour nous le premier médium par lequel il faut voir des films. Même si les autres médiums sont formidables, ils restent complémentaires de la salle. Chaque support doit pouvoir exister de manière indépendante. Et je ne parle même pas d’un point de vue économique, vis-à-vis des ayant-droits.

Comment cela se passe-t-il avec les ayant-droits ?

On ne s’est jamais fixé pour objectif de représenter l’ensemble de la chaîne des droits, même si c’est de plus en plus important pour nous. Par exemple, sur Cyrano de Bergerac, on a été distributeur en salles de cinéma, Pathé l’a sort en vidéo, et Lagardère, l’ayant-droit monde, gère la télévision. Tout est segmenté. Pour nous, le film « sortie salle », avec tous les risques que cela suppose, doit essayer de se rentabiliser uniquement par ce biais. En même temps, notre volonté est que tout notre travail d’exposition et de promotion soit bénéfique à l’ensemble des ayants droits, quel que soit le support, même si on ne touche pas un seul centime. On acquiert souvent les droits de distribution sur un certain nombre de territoires donnés – généralement, la France, la Belgique, la Suisse francophone. De temps en temps, on les a également pour certaines zones dans le monde, mais c’est marginal par rapport à l’ensemble de notre activité.

Sur quels critères choisissez-vous vos films ?

L’envie ! Et, bien sûr, le potentiel économique qu’on en espère. Si nous n’avons que les droits salle, on en attend une rentabilité plus réduite, car il n’y a pas moyen de se récupérer sur une éventuelle vente de droits à la télévision ou pour une sortie vidéo. On travaille aussi avec les cinéastes, qu’ils soient vivants ou disparus, que l’on s’efforce de suivre d’année en année. On accompagne ainsi Fassbinder depuis treize ans. Tous les dix ans, il est important de revenir sur l’œuvre d’un cinéaste à travers des intégrales ou des rétrospectives. Ça n’est pas se répéter : c’est revenir sur des auteurs avec des éléments nouveaux. Ressortir Fassbinder treize ans après, c’est produire de nouveaux éléments, un nouveau matériel et des découvertes inédites. Nous sommes désormais en relation avec l’ensemble des vendeurs internationaux, notamment avec la Shochiku, une major japonaise qui gère son catalogue et effectue quatre ou cinq restaurations importantes par an, avec des lancements à Cannes, Berlin et Venise. Avec eux, on représente quasiment tous les films d’Ozu depuis plus d’une douzaine d’années. On effectue un travail constant pour redonner une actualité au cinéma d’Ozu via de nouvelles sorties salles, vidéo ou VOD. Si on a envie de distribuer un film, on piste les ayant-droits. Et le fait qu’il y ait une forte actualité de la restauration, ce qui n’existait pas il y a 20 ans, redonne vie à un film comme A Brighter Summer Day, d’Edward Yang, restauré dans sa version intégrale et désormais disponible. Notre approche, maintenant plus que jamais, c’est ancrer l’actualité du patrimoine dans le présent. Nos acquisitions se font comme s’il s’agissait de nouveaux films, pour qu’ils existent de nouveau sur le marché.

Prenez garde à la sainte putain, de Rainer Werner Fassbinder (1971)

Concrètement, participez-vous aux restaurations des films que vous distribuez ?

On peut être impliqué marginalement sur la restauration – par exemple, sur des éléments que l’on reçoit de la part des ayant-droits : si on les juge de qualité insuffisante, on effectue un travail plus poussé pour les proposer en vidéo. Le plus souvent, un très bon travail de restauration nous est mis à disposition par des ayant-droits (une major américaine, StudioCanal, TF1…), et eux le rentabilisent sur le monde. Il serait impossible pour nous, représentant la France, de rentabiliser la restauration d’un film à 50 ou 100 000 euros !

En combien de temps s’effectue le processus de l’acquisition de droits jusqu’à la réédition d’un film ?

C’est très variable. De quelques mois à un an et demi, pour des questions de travail, de stratégie, de volonté d’accompagner un film, de ne pas le sortir n’importe comment. Pour Fassbinder, par exemple, on a attendu qu’un vrai événement, co-organisé avec la Cinémathèque française, puisse voir le jour en avril 2018. On travaille avec la fondation Fassbinder, qui clarifie les droits, notamment pour ses séries, et effectue les restaurations. Huit heures ne font pas un jour a été présenté à Berlin en février 2017, où nous l’avons acquis. Quasiment un an et demi se sont écoulés, alors qu’on détenait déjà les droits, jusqu’à la rétrospective !

La coopération entre distributeur et institution est donc une composante capitale du succès.

Il nous faut être de plus en plus présent sur des événements fédérateurs. On ne peut pas le faire pour toutes les sorties, mais on y tend de plus en plus, que ce soit avec des institutions, des cinémathèques ou des festivals. On ne se positionne plus sur la seule sortie en salle ou en vidéo : nous recherchons quelque chose de conséquent qui puisse rejaillir en termes de promotion pour créer l’événement. Là, d’un seul coup, le fait qu’il y ait une actualité forte autour de Fassbinder – des ressorties en 4K, un coffret Blu-ray, un inédit comme Huit heures ne font pas un jour, une intégrale à la Cinémathèque, une rétrospective à l’institut Lumière, des ressorties en salles art et essai à Paris et en province –maximise la redécouverte d’une œuvre auprès du public. Sortir un seul Fassbinder n’aurait jamais eu un tel écho.

« Il n’y a jamais eu autant de films de patrimoine sur le marché potentiellement diffusables, et que l’on peut facilement acquérir. »

De manière générale, quel a été l’impact du numérique sur le cinéma de patrimoine ?

Le passage au numérique a dépoussiéré le patrimoine et la vision qu’on en a. Le numérique est un élément perçu comme moderne aux yeux des spectateurs et des professionnels. Grâce à lui, les restaurations sont de meilleure qualité, et leurs diffusions facilitées. Les pouvoirs publics, dont le CNC, ont joué un rôle très important avec l’octroi d’aides dont ont pu bénéficier les ayant droits et les distributeurs. Sans compter le développement des fondations, des institutions, des cinémathèques… L’actualité du cinéma de patrimoine s’est donc considérablement développée. Il n’y a jamais eu autant de films de patrimoine sur le marché potentiellement diffusables, et que l’on peut facilement acquérir.

Cette profusion ne risque-t-elle pas d’entraîner un trop-plein ?

Oui, on peut même appeler cela un effet pervers. II y a désormais peut-être trop de sorties de films de patrimoine ; du moins, les cinéphiles ne peuvent pas en absorber autant. D’ailleurs, c’est le même phénomène qu’avec les films contemporains. D’un côté, c’est c’est formidable, car cela témoigne d’une diversité unique au monde. De l’autre, ça reste beaucoup trop : plusieurs ressorties par semaine, des rétrospectives en veux-tu en voilà organisées par les institutions, les cinémathèques, les sorties en vidéo et  VOD…

Le coffret “ultra-collector” Christine (1983) de John Carpenter, premier Blu-ray ultra-HD de Carlotta Films

Événementialiser la salle ou sortir des éditions collector est une réponse à cet embouteillage, pour se démarquer ?

Oui. Par exemple, développer notre activité en matière de livres, en relation avec notre actualité de distribution, correspond à l’idée de prolonger notre travail sur le cinéma, son histoire, un cinéaste ou une cinématographie en particulier. Mais ces supports interagissent dans des ordres qui peuvent être différents. L’initiative peut partir du livre et s’accompagner d’une sortie vidéo, ou de films en salles. Notre idée, aujourd’hui plus que jamais, dans un marché compliqué et difficile, même si la cinéphilie s’y développe et se renouvelle, quand bien même elle serait sur-sollicitée par les 1001 manières de voir un film aujourd’hui, c’est de proposer différentes formes de supports autour de nos films ou de notre offre, que ce soit à propos du cinéma japonais, de Fassbinder ou d’Antonioni. Oui, aujourd’hui, posséder une simple galette ne fait plus beaucoup fantasmer. Pour que le public cinéphile se procure un support physique tel que le DVD ou le Blu-ray, il faut lui proposer un bel objet, une matière qui ne soit plus seulement gorgée de bonus. Il lui faut un package, un livre, etc. La cinéphilie aime autant voir que lire. Mais on ne peut pas faire l’événement à chaque fois ! On ne peut pas sortir tous nos titres en version collector ou accompagnés de livres. D’abord, tous les films ne le méritent pas forcément. Si on pouvait le faire humainement et financièrement, il y aurait aussi un risque de banalisation. Et puis il y a la question des bonus, qu’on s’est toujours posée, dès le DVD : quels types de suppléments, quel axe éditorial proposer – historique ou analytique –, quelles interviews réaliser ? Sans que ce soit un plaisir égoïste, on espère que cela sera partagé et correspondra aux goûts et aux envies du public et de la cinéphilie. On essaye ainsi de viser les connaisseurs, mais surtout le public qui va découvrir le film. Et il faut faire aussi attention à ne pas faire du remplissage pour du remplissage…

Menez-vous des actions spécifiques vis-à-vis des jeunes ?

Oui, c’était dès le départ un des axes de notre ligne éditoriale. Nous sortons beaucoup de films à destination d’un public familial et des plus petits, certains Comencini, Cria Cuervos, La Flèche et le flambeau, La Flibustière des Antilles, des films d’animation, ou encore des Jacques Tati. Nous le faisons aussi à travers des séances scolaires, des dossiers pédagogiques, une sensibilisation des exploitants. C’est ainsi qu’on transmet, dès le plus jeune âge, le goût et l’envie du cinéma.

Depuis 20 ans, quelles sont vos principales satisfactions ? Et vos déceptions ?

Les déceptions, on les oublie ! Au rayon des satisfactions, bien entendu il y a notre première sortie, La Mort aux trousses. Ensuite, il y a eu celle de Monty Python Sacré Graal, version director’s cut, avec la venue de Terry Gilliam et Terry Jones en France en 2002. Enfin, Cimino et La Porte du paradis, évidemment. On a pu ressortir le film deux fois en salle, en 35 mm, puis en version restaurée numérique en DCP, pour finir dans une de nos plus belles éditions DVD/Blu-ray, en travaillant directement avec Michael Cimino – dont on a aussi ressorti d’autres films. Autre motif de satisfaction : Yoshida, grand cinéaste de la nouvelle vague japonaise, dont on a présenté une rétrospective avec la Cinémathèque française et le centre Georges Pompidou, en sa présence. En 20 ans, on a aussi tissé des liens d’amitié – Jerry Schatzberg, dont on a ressorti Panique à Needle Park et Portrait d’une enfant déchue, complètement invisible ; ou Pierre Rissient, qui avait révélé Portrait d’une enfant déchue à Cannes, ou des cinéastes comme Lino Brocka ou King Hu, et dont nous avons distribué son propre film, Cinq et la peau.

La Porte du Paradis (1980), de Michael Cimino

Il y a cinq ans, vous avez ouvert un bureau aux États-Unis. Quelle en était la raison ?

Je me suis dit qu’on pouvait y développer une expérience sur le patrimoine, même s’il y avait déjà beaucoup d’acteurs américains déjà bien en place. Mais hors de question pour nous de leur faire concurrence ! Il s’agissait d’y amener notre touche française et notre expertise. Et travailler au mieux les liens entre France et États-Unis, avec des sorties conjointes. Par exemple, on a les droits France et États-Unis de Cinq et la peau : on le sort en France fin mai 2018, et à la rentrée aux États-Unis, en salle et en vidéo. C’est un véritable plus, sans parler des contacts, relais et réseaux. Mais je reste un étranger aux États-Unis… Notre réelle activité reste donc sur la France.

« Le dernier challenge reste le matérialisé. »

Et dans dix ans, quel avenir pour votre activité ?

Aucune idée ! On a toujours suivi le présent. Quand le DVD est arrivé, il y a eu une grande inquiétude de la part des exploitants : « ça va tuer la salle de cinéma », ou même « pourquoi les gens iraient-ils voir un film de patrimoine en salle quand ils peuvent l’avoir en DVD ? ». Il y a quelques années, on a été l’un des premiers indépendants à sortir des titres patrimoine en Blu-ray. Aujourd’hui, nous sommes mêmes présents en VOD. Mais c’est un marché compliqué. De manière générale, on sait où voir un film de patrimoine en salle, où acheter un DVD de patrimoine, sur quelles chaînes de TV en regarder. Mais on ne sait pas trop où en visionner en VOD, alors qu’il existe des plateformes qui effectuent un très bon travail éditorial – il y a un manque d’identification de lieux VOD. Carlotta sera présent sur ces nouveaux supports, comme nous l’avons été dès l’arrivée du DVD et du Blu-ray, pour ne pas se couper de nouvelles générations et de nouveaux publics.  Ce qui sera déterminant dans les années à venir, c’est la manière dont on guidera le public. Imaginons que se monte demain un Netflix du patrimoine : ce n’est pas en balançant 2 000 titres que le public s’y retrouvera, il risque d’être perdu ! Le dernier challenge reste le matérialisé. Mais dans ce marché où domine le tout dématérialisé, il existe encore une forte envie de matérialisé. Le cinéma, notamment grâce à la salle et au patrimoine, y répond. Dans dix ans, les plus jeunes manifesteront une même envie de matérialisé, qui se traduira par une soif de se retrouver ensemble et de faire partie d’une communauté fédératrice liée à un lieu. Regardez le succès du festival Lumière, ou du festival de La Rochelle ! C’est la raison pour laquelle la sensibilisation du public passe aussi par la création d’événements. Distributeurs, exploitants, festivals, institutions et critiques doivent redonner une actualité autour d’un film ou d’un cinéaste pour guider le spectateur.