Quel cinéphile n’a pas dans sa collection un DVD avec un « K » rouge et inversé sur son dos? Fondée en 2006, la boutique Potemkine est un repaire incontournable pour les cinéphiles parisiens. Depuis, c’est aussi devenu une société d’édition et de distribution de films. Accompagnant les grands auteurs du cinéma mondial, avec un attrait particulier pour le cinéma soviétique (Andreï Tarkovski, Elem Klimov, Sergeï Eisenstein), Potemkine confronte également les grands auteurs français (Éric Rohmer, Robert Bresson), mais aussi le cinéma mondial, documentaire et expérimental.

Entretien originellement publié dans le n°6 de Revus & Corrigés.

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Quelle est la genèse de Potemkine, « simple » boutique de DVD devenue un véritable label dans l’édition ?

Étant jeune, je regardais beaucoup de DVD chez moi – le cinéma le plus proche était à une heure de route. C’était aussi le début du Home Cinema, et j’ai pu développer ma cinéphilie assez vite. C’est mon père qui m’a donné l’idée de me concentrer sur le DVD, car à cette période, à part la Fnac ou Vidéosphère, il y avait peu de boutiques à Paris. J’avais en tête de créer un lieu où l’on travaille vraiment la cinéphilie. En créant la boutique Potemkine en 2006, j’ai découvert beaucoup de films. L’édition a débuté, un peu par hasard, environ un an plus tard : un jour, un client me demande où il peut trouver un exemplaire de Requiem pour un massacre d’Elem Klimov, et je réalise qu’il n’existe qu’une édition russe. Je ne connaissais pas le film, ce qui est d’autant plus étonnant car normalement, les chefs-d’œuvre, même si on ne les a pas vus, on sait qu’ils existent. J’en commande des exemplaires pour lui et pour moi : ça a été une véritable claque et je me suis mis en tête de faire exister le film en France. J’ai alors rencontré un stagiaire en production qui ambitionnait de se lancer dans l’édition des films qu’il produisait, et il m’a suggéré la même chose, d’aller encore plus loin que la boutique. L’aventure a alors débuté…

Comment définiriez-vous la ligne éditoriale de Potemkine ? Et quelle est votre politique derrière l’accompagnement des films par rapport à ce que propose aujourd’hui la VOD ?

Dans le livre de Maxime Lachaud consacré à Potemkine [à paraître prochainement chez Rouge Profond, ndlr], il définit cette ligne éditoriale par le terme « hypnagogique » : un cinéma qui met dans un état de rêve, d’hallucination, de conscience altérée. Cela définit plutôt bien la plupart de nos films ! Pour les bonus du Cuirassé Potemkine, j’ai interviewé un spécialiste du cinéma russe, François Albera, et nous avons beaucoup parlé de la caméra-oeil de Dziga Vertov, qui est un concept plutôt abstrait et il a adapté ce concept à Eisenstein en l’appelant « caméracoup de poing ». Les éditions Potemkine se situent entre ces deux idées, le coup de poing et l’hallucination. Ce qui fait la distinction avec le dématérialisé, c’est toute l’action autour du visionnage : se déplacer pour acheter un DVD ou le recevoir par la Poste, l’ouvrir… C’est tout un cérémonial qui y est lié et surtout, c’est aussi le fait de l’avoir chez soi, dans sa bibliothèque, de passer devant, de l’ouvrir, de le prêter. Ces actions permettent aussi d’évoquer des souvenirs, parfois via la jaquette ou même via l’affiche… C’est tout un rapport à des éléments périphériques, collatéraux à l’expérience de vie du cinéma. C’est quelque chose qui m’a marqué quand je travaillais à la boutique, lorsque les personnes passaient devant un rayon et se remémoraient un film déjà vu ou un auteur apprécié… Il faut rappeler aux gens ce qu’ils aiment regarder. Aussi, on parle parfois de « l’art pour l’art » vis-à-vis du dématérialisé, parce qu’on se dit que c’est que ce qu’il reste au final : juste le film. Je pense qu’au contraire, nous avons besoin de créer des expériences de vie autour du cinéma en lui-même.

Parmi les moments phares de l’histoire de Potemkine, il y a votre accompagnement d’Andreï Tarkovski : une première édition DVD en 2011, avec l’intégralité de sa filmographie, puis en 2017 une ré-édition avec les versions restaurées HD.

Oui, et c’était un projet ambitieux et difficile ! Tout d’abord, parce que je n’ai jamais rien pu lire d’assez bien sur le travail de Tarkovski, hormis ses propres écrits. Son cinéma dépassera toujours, selon moi, l’analyse qu’on pourra en faire. C’est pour cela que j’ai essentiellement accompagné ce coffret de ses propres textes, photos et polaroïds. Un coffret où aucun intervenant extérieur ne s’exprime, cela se fait assez rarement aujourd’hui. Je pense qu’on peut aussi se féliciter d’avoir édité les plus belles versions des films, parce que nous avons ré-étalonné les masters russes avec la collaboration du fils d’Andreï Tarkovski. Je trouve cela beaucoup plus proche de l’image d’origine que d’autres éditions du film. Les restaurations des films de Tarkovski prouvent que l’esthétique du film que nous connaissions – sépia, tendance ocre – n’était pas voulue ; les couleurs sont en réalité très vives dans son cinéma. Cependant, les Russes ne sont pas connus pour la considération et la préservation de leur patrimoine cinématographique. Par exemple dans Le Miroir, il y a des scènes en sépia et en noir et blanc. Certaines sont des souvenirs, d’autres des rappels historiques, et ce découpage visuel est essentiel pour la compréhension du film. Retirer cet aspect, c’est comme retirer l’acteur principal. Dans le matériel qui nous a été livré par l’ayant droit, la MosFilm [studio russe d’État qui comprend l’essentiel du catalogue soviétique, ndlr], tout était en noir et blanc, il n’y avait plus de sépia. Et pire que cela, le film était recadré en 1:40 ! Ils n’ont pas pu me donner d’explication à cela, la personne qui s’en occupait ne travaillant plus pour eux. Il n’y a pas vraiment d’excuses à cela, sachant que le fils d’Andreï Tarkovski est toujours en vie et aurait pu les renseigner. Nous avons toutefois profité de la restauration pour acquérir les droits salle des films – sauf ses deux coproductions internationales, Nostalghia et Le Sacrifice – et les ressortir au cinéma. D’ailleurs, ça a très bien marché ! Car sans être un cinéaste très connu auprès du grand public, il se situe pour moi au même niveau que des vaches sacrées comme Hitchcock et Kubrick.

Vous avez édité un coffret intégral Éric Rohmer en 2013, et plus récemment un coffret avec les Contes des quatre saisons. Pouvez-vous nous parler de ce projet ? Qu’est ce que cela implique de sortir une intégrale de cette ampleur, comprenant 25 titres ?

Vous parlez du sachet de thé ? Je sais pas si vous le savez mais un sachet de thé se cache dans ce coffret ! C’était une période où cela fonctionnait bien pour nous financièrement, et nous avons décidé d’éditer en version limité, à 5000 exemplaires, un coffret à 200 euros. Mais, pour être honnête, si c’était à refaire, on le referait pas… malheureusement. Nous serions juste raisonnables, on se poserait les vraies questions. C’était fou de faire une chose pareille ! Je ne pense pas qu’il y ait d’équivalent dans le monde, hormis certaines éditions de Criterion. La réalisation de ce coffret est aussi due au fait que je conçois la filmographie de Rohmer comme une œuvre à part entière : il faut vraiment la comprendre dans son intégralité, voir comment les films se répondent. C’est à ce moment-là qu’apparaît une véritable cohérence. Nous avions la chance d’entretenir un bon lien avec Les Films du Losange, possédant tous les films de Rohmer, qui nous a proposé ce coffret. Travailler avec une société qui possède tout ce qui a été fait de près ou de loin par le cinéaste concerné était fantastique, et cela nous a d’ailleurs d’autant plus convaincu de nous lancer. Les visuels de l’illustratrice Nine Antico ont également donné une autre ampleur au projet.

Justement, vous collaborez régulièrement avec des dessinateurs pour vos éditions DVD. Sur l’édition de Mon oncle d’Amérique de Resnais, par exemple, vous avez fait le choix d’un dessin original plutôt qu’une image tirée du film. Que recherchez vous à travers ces collaborations ?

Nous collaborons principalement avec Laure Boivineau (alias Bombaliska) qui fait un travail incroyable. Pour chaque projet, elle nous envoie au moins dix propositions ! Pour Mon oncle d’Amérique, l’affiche originale du film avait été dessinée par Enki Bilal, et je trouvais personnellement que cela donnait une image enlisée dans les années 1980. On s’est alors dit qu’il fallait redonner vie à cette affiche mais surtout aller davantage vers la bande dessinée, très présente dans le film. Mais on a eu du mal à ce que Depardieu ressemble vraiment à Depardieu !

Vous êtes partenaire de la créatrice Agnès b. sur nombre de vos éditions – les coffrets Roeg, Kalatozov et Alan Clarke par exemple –, comment est née cette collaboration ?

Je savais par ses collaborations précédentes qu’Agnès b. était une grande cinéphilie, et amatrice de DVD. Je l’ai contactée via sa société de production, Love Streams. Cette collaboration nous a beaucoup aidés. Par exemple, lorsque que nous avons établi le budget pour le coffret Éric Rohmer, ils ont pu nous avancer à ce moment-là une partie de celui-ci. C’est une situation confortable pour un éditeur, puisque c’est normalement très long de toucher l’argent des ventes ! Dans ce cas, ça aide pour la trésorerie, afin de payer les équipes en temps et en heure. Concernant l’aspect éditorial, nous lui proposions des titres et elle nous donnait ou non son accord. Cependant, j’entends dire parfois que « chez Potemkine, ils ont Agnès b. derrière eux, ils peuvent faire tout ce qu’ils veulent ! » Mais ça n’est pas le cas ! C’est un vrai partenariat financier, et pas du mécénat.

« Au début de Potemkine, je me disais : “Éric Rohmer et Jacques Rivette, jamais je n’éditerai ça”… »

En plus de vos co-éditions avec Agnès b., vous avez collaboré par exemple avec la Cinémathèque française sur un coffret Jean Epstein.

Le coffret Jean Epstein est l’un des projets dont je suis le plus fier. Je ne connaissais pas bien ce cinéaste avant : de lui, je n’avais vu que La Chute de la Maison Usher. Quelle découverte ! Il se situe pour moi au même niveau que Murnau ou Lang. Et c’était un plaisir de collaborer avec La Cinémathèque française puisqu’ils ont pu nous fournir tout le matériel et les intervenants nécessaires pour l’élaboration du coffret. Plus généralement, pour certaines de nos éditions importantes, j’ai vraiment découvert les films en élaborant les coffrets. Au début de Potemkine, je me disais : « Éric Rohmer et Jacques Rivette, jamais je n’éditerai ça »… et au final, j’ai édité les deux. Je n’avais même pas vu de films de Jacques Rivette ! Je l’ai découvert avec Céline et Julie vont en bateau. J’avais l’a priori d’un cinéma très écrit, et finalement, son travail est selon moi plus proche de David Lynch que d’Éric Rohmer.

2017 marque un tournant pour votre structure lorsque que vous avez acquis les droits du catalogue Mk2. Comment travaille-t-on avec une structure comme celle-ci ? Quelles libertés avez-vous ?

Lorsque j’ai su qu’une entité comme Mk2 détenait non seulement les droits de Twin Peaks, Fire Walk With Me et Lost Highway en version restaurée, mais aussi ceux du Décalogue de Kieślowski, je ne voulais pas passer à côté d’une telle opportunité. Mk2 m’a par la suite proposé d’aller plus loin que seulement l’édition de quelques titres. C’était aussi le moment où je me séparais de mes associés et reprenais le contrôle sur toute la société : il fallait donc que ça aille de l’avant pour Potemkine et que je trouve de nouveaux partenariats. Nous avons signé pour nous occuper intégralement du catalogue Mk2, ce qui n’est pas rien en terme de quantité de titres. Cela a donc représenté beaucoup de pression pour nous, et de travail également, nous avons moins pu nous consacrer à la recherche et l’édition de titres moins connus, que nous aimons également sortir.

Seriez-vous tenté de lancer Potemkine dans l’aventure SVOD ?

Quand est arrivée la VOD, c’était tout de suite un véritable enjeu pour les éditeurs – nous n’avons pas eu besoin d’attendre Netflix pour comprendre cela. J’ai hésité il y a quelques années ; certains Français ont tenté l’expérience et ce fut un échec. Les enjeux étaient trop importants et notamment financiers, liés au coût des serveurs. Pour moi il y a quelque chose d’essentiel dans l’idée de la VOD : soit c’est total, international, soit c’est rien. C’est pour cela que je trouvais géniale l’idée de Filmstruck [plateforme VOD lancée par Turner Classics Movies et Warner, hébergeant également le catalogue Criterion de novembre 2016 à novembre 2018, et disparue avec la fusion Warner / AT&T, ndlr]. C’est également pourquoi je trouve aussi que le travail de Mubi est très intéressant : ils essaient d’être un géant au sein de la diffusion du cinéma indépendant. Ils ont compris qu’ils ne pouvaient pas être des cataloguistes majeurs ; en ayant les droits de 30 films à la fois, c’est un bon équilibre. En comparaison, j’ai monté un site de streaming de musique indépendante en 1998, à l’époque ou le mot streaming ne voulait encore rien dire. Je me souviens que nous allions démarcher les labels, comme Universal, qui nous disaient que c’était une idée intéressante mais qu’ils allaient bientôt monter leurs propres plateformes. Résultat, quelques années plus tard, lorsque Deezer ou Spotify sont arrivés sur le marché avec une stratégie bien plus solide, l’initiative des labels est tombée à l’eau. C’est selon moi la même chose avec le cinéma.

L’éternelle question qui fâche : comment percevez-vous la situation actuelle du marché de la vidéo, et surtout votre avenir ?

Je réfléchis depuis plusieurs années à comment démocratiser le rapport au support vidéo de plusieurs manières, au-delà du dématérialisé. Il faut savoir que produire un Blu-ray, au delà du matériel, coûte très cher en authoring… Il faut aussi payer une somme forfaitaire à Sony, en plus d’un pourcentage. De même pour la 4K, liée au Blu-ray. Il y a quelques temps, j’ai essayé de trouver des parades, comme par exemple proposer une édition avec une clef USB à la place du DVD, sur laquelle serait stocké le film en HD – hélas, ça restait trop coûteux. Même chose avec le DVD : on a envisagé de l’utiliser comme simple support de stockage et de mettre dessus des fichiers HD compressés, mais ça posait encore d’autres problèmes. Aujourd’hui, nous sommes contraints d’adopter des stratégies commerciales contre lesquelles j’ai longtemps lutté. En 2020, il n’est pas facile de vendre 1000 exemplaires d’un Blu-ray. Pendant un temps, nous avons fait des éditions double, DVD et Blu-ray, désormais nous faisons des combos, qui sont tirés à 1000 exemplaires. Sur certains projets porteurs, des titres-phares, on peut pousser à 2000 ou 3000 sous l’impulsion de la Fnac, car, par exemple, des films comme Le Cuirassé Potemkine marchent toujours bien. Mais c’est dur de jauger le volume d’une édition, voilà pourquoi l’économie de la vidéo est si fragile aujourd’hui. Il faut faire des pressages importants pour être rentable. Pour vous dire, entre 1000 et 2000 unités, l’écart à la fabrication est de 200 euros. Ce n’est rien ! Mais ça génère des invendus et du stockage, ce qui coûte finalement aussi de l’argent. On est donc contraints d’en éditer seulement 1000, avec une marge, s’ils se vendent, bien plus faible que si le double avait été fabriqué. Cependant, malgré toutes les évolutions liées à la vente et au numérique, il faut savoir que 60 voire 70% de ce qui est vendu l’est par le réseau de la Fnac, et non pas en ligne. Les ventes en ligne de la boutique Potemkine représentent 15% du chiffre d’affaire global. En revanche, près d’un tiers des achats sur le sites provient de l’étranger. Et c’est là où l’on se rend compte que le travail de Potemkine, malgré tout, est précieux.

Pour prolonger la lecture

Revus & Confinés, le live #1 avec Nils Bouaziz de Potemkine Films

Crédits images : Portrait de Nils Bouaziz © 2020 Marc Moquin DR / Le Miroir © 1974 MosFilm, 2017 Potemkine Films Agnès b. cinéma / Visuel du coffret Éric Rohmer © 2013 Nina Antico, Potemkine Films / Affiche de Mon oncle d’Amérique © 2019 Laure Boivineau, Potemkine Films / Visuel du coffret du Cuirassé Potemkine © 2019 Potemkine Films