Avec de nombreuses expositions autour du cinéma, ou des projections de films dans l’auditorium, le cinéma fait partie depuis sa création de l’ADN du musée d’Orsay. Avec l’exposition « Enfin le cinéma ! Arts, images et spectacles en France (1833-1907) », les collections du musée d’Orsay semblent toutes vibrer de ces images animées. Ou est-ce des modernes vibrations du XIXe siècle et de sa création qu’est né le cinéma ? Entretien avec les conservateurs chargés du commissariat de l’exposition aux côtés de Dominique Païni.

Entretien initialement publié dans Revus & Corrigés N°13 – Hiver 2021

À quand remonte le projet de l’exposition « Enfin le cinéma » ?

Paul Perrin : Parmi les projets d’exposition de Laurence des Cars [ancienne directrice d’Orsay, ndlr], il y avait l’exposition sur « Le Modèle noir », celle sur la confluence des arts et de la  science « Les Origines du monde », et le cinéma faisait partie des grandes thématiques qui  permettent de poser un regard sur l’ensemble de la période et des collections. Laurence des Cars a également, au début de sa carrière, connu le musée d’Orsay qui faisait une place au cinéma, et elle a voulu réactualiser le cinéma à Orsay en lui offrant une nouvelle manière d’exister. Dominique Païni a été chargé du  commissariat d’exposition et nous avons travaillé tous les trois, Marie pour le côté photo et cinéma et moi pour la partie Beaux-Arts. On a eu besoin de trois ans pour monter cette exposition et une bonne partie de ce temps a été dédiée à la définition même du projet : Quel est le cinéma dont on veut parler et quelle est la différence entre le cinéma des premiers temps et le cinéma tel qu’on le connaît ? Quelles sont les limites chronologiques du sujet et jusqu’où aller dans le XIXe siècle ? Quelle géographie ? Paris, la France, l’Europe, ou le monde ? Finalement on a choisi, en lien avec l’équipe du LACMA avec qui l’on fait cette exposition, de se concentrer sur le contexte français, en considérant qu’il était exemplaire de notre sujet.

Marie Robert : Du fait qu’on a un récit national de l’émergence du cinéma des premiers temps, c’est un choix opératoire ou heuristique, on est conscients que c’est une hypothèse de travail, mais qu’elle est tout à fait contestable. C’est aussi le fruit de notre rencontre intellectuelle. Chacun a confronté son histoire du cinéma et des arts aux autres, et finalement il y a eu une espèce d’accord pour créer un objet qui n’est ni celui de Dominique, ni celui de Paul, ni le mien. C’est une proposition hybride.

P.P. : On ne voulait pas d’une exposition qui s’appelle « Arts et cinéma », on voulait quelque chose de plus large et de moins binaire. Et c’est notamment l’apport de la photographie à ce sujet qui est le liant. Les images de la photographie connaissent de multiples statuts, artistiques ou non. Avec ce dialogue entre film, cinéma, arts et photographie, le sujet se complexifie : ce sont des images qui ont des affinités mais qui sont aussi très  différentes.

M.R. : La difficulté et l’essence du cinéma, c’est qu’il ne s’accroche pas au mur. Qu’est-ce que le cinéma ? Un spectacle, un dispositif, un appareil, le film, le non film ? C’est une « impureté » que Dominique Païni a beaucoup théorisée.

P.P. : Cela a été la différence entre Dominique Païni et nous. En tant que conservateurs de collection d’art et de photographie, nous avons une approche de l’objet original, c’est une problématique patrimoniale. Et pour Dominique Païni, il n’y a pas d’original au cinéma, les films que l’on montre peuvent être coupés, retravaillés. Pour lui, ce qui est projeté n’a pas de rapport avec le matériau. Et on a beaucoup discuté de ça. Fallait-il montrer des pellicules et la matérialité de ces films ? Finalement nous n’avons pas choisi cette voie-là. Il n’y a d’ailleurs pas de cinématographe dans l’exposition.

Pouvez-vous nous préciser la chronologie de l’exposition, que vous avez donc décidé de ne pas commencer, ni d’arrêter d’ailleurs, à la naissance du cinéma en 1895 ?

P.P. : Le sous-titre de l’exposition c’est « Arts, images et spectacles en France (1833-1907) », c’est la période couverte par les objets. L’idée était déjà de ne pas avoir dans le titre 1895 et de montrer qu’entre 1833 et 1907, il y a une multiplicité d’inventions qui, à la fin, se fige sous la forme du spectacle cinéma en salle autour de 1906-7-8. On voulait montrer que la période 1895-1907, ce n’est pas du cinéma au sens moderne du terme, et que cela se comprend dans ce rapport avec les autres images. Dans « Enfin le cinéma », l’invention du cinéma comme on l’entend aujourd’hui, date de 1907, pas de 1895.

M.R. : Ces dix premières années du cinéma sont regroupées sous le terme de cinéma des premiers temps, qui a vraiment son autonomie, à la fois en tant que système de production, d’univers stylistique, formel, qui se transforme autour de 1907 et 1908 avec à la fois la sédentarisation des salles, le système de location des copies et la poussée du film d’art qui va chercher dans le répertoire classique des éléments pour légitimer le cinéma en tant qu’ambition artistique.

Henri Rivière, Dans la tour, dans Les Trente-Six Vues de la tour Eiffel, entre 1888 et 1902 (lithographie) © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski, © ADAGP, Paris, 2021
Panorama pendant l’ascension de la tour Eiffel, vue Lumière n°992, 1897. © Institut Lumière

L’exposition est structurée par des grandes thématiques de société (la ville, le spectacle, le corps humain, l’Histoire). Est-ce cette multiplicité des points de vue qui permet de faire éclore le cinématographe au sein de tous les Beaux-Arts, des arts décoratifs et du spectacle ?

M.R. : L’idée de Paul était de partir des « genres » des cinémas des premiers temps, même si les genres vont se codifier lentement et qu’en 1895, on ne peut pas parler de genre. En réfléchissant aux grandes catégories qui sont en train de se mettre en place, les vues urbaines, les scènes de transformations, les vues grivoises ou scientifiques, on a voulu thématiser quelque chose des mouvements culturels et artistiques et des pratiques et des loisirs qui renvoient à ces genres cinématographiques.

P.P. : Ces thèmes sont très larges et tous transhistoriques, on peut réfléchir la ville, la nature et le corps au Moyen-Âge. Le défi était d’avoir ces thèmes, de les nourrir par des objets du XIXe siècle et de voir comment ce siècle avait incarné ces thèmes de manière différente des autres époques. Qu’est-ce qui fait la spécificité de la vision de la ville ou du corps au XIXe siècle ? Comment cette vision-là se retrouve dans les premiers films ? L’idée est de chercher des œuvres qui n’ont pas d’équivalent avant ou après, qui portent une spécificité historique et incarnent l’esprit de ce temps-là. Le critère était également le lien de cet objet au cinéma.

Les objets sont très variés, des peintures aux objets scientifiques, en passant par les Arts décoratifs et du spectacle. Notre œil de spectateurs de cinéma éclaire-t-il
la modernité de ces objets ? Avez-vous cherché cet effet rétrospectif ou cela vous est-il apparu en construisant l’exposition ?

M.R. : Le visiteur sait qu’il va voir une exposition sur le cinéma, et donc en circulant dans le parcours, il va chercher à voir ce qu’il y a de cinématographique dans les œuvres qu’il appréhende. Une autre lecture est d’emblée offerte avec le thème de l’exposition.

P.P. : C’est vrai qu’il y a une lecture vers le cinéma, avec des objets qui parlent d’un regard qui change et d’un désir pour des images différentes. Et il y a aussi un point de vue assez anachronique : on montre des films de 1900 et on demande aux visiteurs de regarder des œuvres qui ont 40 ans de moins. Et cela s’active précisément car le parcours de l’exposition est dominé par les thèmes des films et non par la chronologie, qui commencerait dans les années 1830 et les premiers zootropes. Ici, le cinéma est présent dans chaque salle et le visiteur joue à ce jeu-là. On ne raconte pas tant une histoire de l’invention du cinématographe qu’on demande aux visiteurs de regarder des images et de les comparer de manière sensible.

M.R. : C’est la vertu d’une exposition thématique et pluridisciplinaire, qui permet d’appréhender différemment les œuvres que dans une exposition monographique de Beaux-Arts. C’est une autre manière de raconter l’histoire de l’art en rééquilibrant entre les grands noms et les anonymes et les amateurs.

P.P. : C’est aussi la vertu du cinéma de cette période-là. À moins de le caricaturer et de trahir ces images, on ne peut pas ne pas montrer ces images commerciales et amateurs. Le cinéma vient plutôt de ce monde-là. Amener le cinéma au musée d’Orsay permet de faire remonter toute cette production visuelle et de créer ce dialogue avec les Beaux-Arts.

Une grande partie de l’exposition est consacrée au spectacle et au sensationnel. Le statut du spectateur, dans lequel est également placé le visiteur, est-il un statut
particulier au XIXe siècle, qui expliquerait également l’apparition du cinéma ?

M.R. : Ce qui nous est clairement apparu, c’est que ce siècle est celui de la formalisation de ce plaisir du regard collectif. On a beaucoup vu dans ces images des gens regarder. Comme si voir le voir était presque le spectacle principal. Autant dans la peinture que dans la  photographie, il y a une récurrence de ces personnages qui regardent un spectacle dont on a connaissance ou non.

Olympe Aguado, Admiration !, vers 1860. © Service photographique interne des musées de la Ville de Strasbourg / Musée d'art moderne et contemporain de la Ville de Strasbourg

L’humour a une part belle dans l’exposition, qui s’ouvre d’ailleurs sur le très drôle film de Méliès, Pygmalion et Galatée. Il m’a semblé pourtant que l’humour des visiteurs restait brimé par l’espace d’exposition.

M.R. : Il faut aussi avoir les codes pour voir ces films. Peut-être que des visiteurs davantage cinéphiles seront plus directement sensibles à l’humour que des visiteurs plus habitués à des expositions d’art, qui ont une attitude de recueillement dans une institution des Beaux-Arts. C’était un des sujets de débat entre nous. Jusqu’où on va dans l’humour, le léger, le ludique, l’allusion, où même des représentations politiques. Dans ce premier film de Méliès, il y a évidemment plein d’humour, mais j’y vois également une critique des rapports de sexes à l’époque. Dans cette salle, ce ne sont que des artistes hommes qui se mettent en scène en train de donner vie à une figure féminine du désir et de l’amour. Pour le coup, on sait maintenant que Méliès
a beaucoup collaboré avec Jehanne d’Alcy, qui n’était pas que sa compagne et sa muse. Ici, elle joue Galatée et on peut y voir une résistance à cette figure traditionnelle et mythique : Galatée se rebelle dans ce film.

P.P. : Ce n’est pas une introduction très évidente, elle caricature un peu le rapport entre les films et les Beaux-Arts. On y voit à quel point le cinéma est plus subversif, il
attaque les codes de l’art savant, tout en en jouant. D’un coup, cela fait regarder très différemment [les sculpteurs, ndlr] Rodin ou Jérôme qui apparaissent presque très premier degré. Mais le cinéma n’est pas que subversif, il est tout aussi créatif. Chez Rodin, la représentation du corps qui s’anime et prend vie passe par des innovations formelles, le passage de l’informe à la forme, qui sort de cette gangue de marbre. Il y a tout autant de créativité formelle chez Méliès qui fragmente le corps de la femme, dont les membres vivants se déplacent dans l’atelier.

Quel est l’objet qui selon chacun de vous traduit le mieux l’esprit de l’exposition ?

M.R. : L’objet qui me touche le plus est une photographie dans l’espace scientifique. Au milieu de ce mur un peu étonnant, il y a une image réalisée par Louis Boutan, un physiologiste qui se passionne pour les fonds sous-marins et les mollusques. Il va se servir de la photographie pour figer la représentation du monde sous-marin. On voit des petits poissons devant un tableau blanc immergé dans l’eau. Pour moi elle dit beaucoup de la manière dont on peut appréhender la photographie et par extension le cinéma. Il y a la dimension mimétique du réel, la fonction testimoniale, l’histoire individuelle de Boutan, et une histoire collective où l’on commence à explorer les entrailles de la Terre. C’est une image allégorique qu’on ne retrouve pas tout le temps dans la photographie. Je la trouve très belle.

P.P. : J’ai œuvré pour qu’il y ait de belles peintures évidemment. Mais je tenais à ce qu’il y ait des gravures, des revues illustrées, des affiches, qui pour des spécialistes du cinéma peuvent être considérées comme déjà vues, mais pas forcément pour les visiteurs classiques du musée. Il y a une image que j’aime bien, une affiche qui est en toute fin d’exposition, en fond de vitrine : le théâtre des visions d’art. On y voit un homme et une femme regardant un film qui montre un train en noir et blanc, le film est lui-même encadré par un cadre en bois doré, et à côté se trouve une artiste de cirque en costume multicolore. Sont écrits en dessous :  photographie animée et théâtre des visions d’art. Elle est fascinante car elle dit tout ce qu’est et n’est pas le cinéma à ce moment-là.

Emmanuel Stanek, Théâtre Salon des visions d’art. Le Gioscope. Miss Darling (1900), © La Cinémathèque française

Exposition « Enfin le cinéma ! »

du 28 septembre 2021 au 16 janvier 2022 au Musée d’Orsay.

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