On connaît la Cinémathèque Française, la Cinémathèque de Toulouse, la Cinémathèque Suisse, la Deutsch Kinemathek… Mais connaissez-vous Cinémathèque16 ? À l’occasion du centenaire de l’invention du format 16 mm, nous avons rencontré Benoît Carpentier, membre fondateur, conservateur et programmateur de Cinémathèque16, une cinémathèque intégralement dédiée à cette pellicule plus de deux fois plus petite que le tant vénéré 35 mm. Une autre histoire du cinéma, non seulement sur les films mais aussi sur comment on a vu les films, à travers ce format qui a traversé les décennies et océans, et qui va être mis à l’honneur pour l’édition de cette année du festival de Bologne, Il Cinema Ritrovato. Un voyage dans le temps et la technique qui pose la question de « l’expérience » cinéma.

Cette année, le 16 mm fête son centenaire. Pouvez-vous nous résumer un peu son histoire ?

Le 16 mm est un format inventé par Kodak, la firme de Rochester, en 1923. Cela survient un an après l’invention du Pathé Baby 9,5 mm en France. L’une des caractéristiques principales du 16 mm, c’est qu’il a tout de suite été ininflammable : il peut être manipulé à la maison ou par des opérateurs non-professionnels sans les principes de sécurité appliqués au 35 mm, car il est composé d’abord de diacétate puis de triacétate, qui, au contraire du nitrate, ne sont pas inflammable. Et pourquoi le format 16 mm en lui-même ? Car c’est à partir de ce format, en termes de coûts de fabrication de la matière, avait le même prix de revient que le 35 mm, et donc commercialement viable. Car si on a continué à faire du nitrate en 35 mm jusqu’aux années 50, c’est parce que ça ne coûtait pas cher. On faisait régulièrement brûler des gens dans des cinémas mais au moins on faisait des économies ! Ensuite, tout simplement, le 16 mm est un format léger, flexible, on peut filmer et montrer très facilement. Les amateurs pouvaient envoyer aux laboratoires leurs bobines impressionnées dans une enveloppe bien scellée, et ils recevaient ensuite la bobine développée, prête à être projetée. Le tirage était compris avec l’achat de la pellicule ! Mais si au début, on est dans la logique d’un format réservé aux amateurs, en 1925, Kodak a l’idée d’aller négocier des contrats d’édition avec certaines majors hollywoodiennes, afin de pouvoir louer des films de manière domestique. Dès 1928, la succursale française de Kodak ouvre et lance la « collection Kodascope », et les films commencent à être loués chez nous. Rapidement vient la tentation de ne pas se contenter de l’espace domestique : très vite, dans les années 30, il y a des curés qui louent des films pour les projeter dans leur paroisse. C’est ainsi qu’a commencé la vague du « cinéma paroissial » ! Mais cela venait véritablement combler quelque chose, car il y a toute une partie de la France rurale qui n’avait pas facilement accès au cinéma, et évidemment il n’y avait pas les palaces qu’on trouvait dans les grandes villes. Donc le cinéma venait à eux, soit par l’initiative des « tourneurs » (des cinémas itinérants), soit par le prêtre de la paroisse, ou même, dans l’après-guerre, via les syndicats ouvriers des usines, quand les communistes et les socialistes voulaient conquérir le pouvoir sur la culture notamment par le cinéma, et avaient une grande ambition pour un public populaire. Une double ambition, d’ailleurs : faire un panthéon du cinéma, montrer des grands films comme Le Cuirassé Potemkine ou les Renoir, et aussi être très attentif au contemporain. Après-guerre, les fédérations de ciné-clubs éditent des documents, des brochures, qu’ils envoient aux animateurs de ciné-clubs, comme dans les usines notamment, dont le niveau littéraire et intellectuel est vraiment élevé. On ne se moquait pas du spectateur, c’était véritablement très ambitieux, avec une vraie contextualisation sociale et esthétique du film. Et à Cinémathèque16, nous collectons aussi toute cette documentation. Puis dans les années 30, il y avait tout un flou juridique sur la location, dont certains profitaient allègrement, et après-guerre ça n’a pas continué, car les exploitants commerciaux redoutent justement la concurrence de l’exploitation « sauvage » du 16 mm. Un décret est passé pour empêcher les ciné-clubs de louer directement auprès des distributeurs, en les obligeant à adhérer à une fédération qui va réguler tout ceci, et gérer les droits en tant qu’interlocuteur unique.

Benoît Carpentier, président de Cinémathèque16.

Quelle est la genèse de la Cinémathèque16 ?

Tout a commencé avec un groupe de membres fondateurs, de personnes qui se connaissaient grâce un forum appelé « projectionniste.net », où s’y retrouvaient les opérateurs qui avaient envie d’aller un peu plus loin dans leur métier. Opérateur de cinéma, c’est un métier relativement prolétaire, on peut le faire et rentrer chez soi, mais il y aussi des passionnés qui vont plus loin. On est environ en 2014. Tout ce petit monde sympathise, met en commun, et progressivement, l’idée de monter une structure, en l’occurrence une cinémathèque autour du 16 mm, germe dans les esprits. En 2017, on fonde l’association Cinémathèque16, quand bien même on ne savait pas encore tout à fait comment ce genre d’initiative serait reçue. L’évènement marquant suivant ce point de départ, c’est notre apparition à la Winter School de la FIAF, la Fédération Internationale des Archives du Film, à la Cinémathèque française. Le micro passe de main en main, chacun se présente, etc… Vient mon tour : « Benoît Carpentier, Cinémathèque 16, dédiée au 16 mm ». Et là, dans les discussions suite à cette rencontre, les gens viennent me voir et me demandent si on compte faire du cinéma amateur ou du cinéma expérimental… Alors qu’en fait ça n’était pas du tout le projet ! C’est même tout sauf ça, puisqu’il y a déjà des cinémathèques dédiées à l’expérimental ou à l’amateur, et qui le font très bien. L’idée de Cinémathèque16, c’était de s’intéresser à une autre histoire du cinéma, en l’occurrence comment les films étaient vus à l’époque, avec leur exploitation. Cinémathèque16 a été fondée par des projectionnistes de compétition, qui travaillent aussi bien pour les plus grands festivals que les institutions reconnues, mais aussi des chercheurs, des animateurs jeune public, des restaurateurs d’archives et de laboratoire… Toutes ces personnes sont venues participer à cette superbe aventure, faisant bénéficier à Cinémathèque16 leurs compétences particulièrement pointues.

Comment définiriez-vous vos missions ?

Cinémathèque 16 s’est donnée pour mission de conserver le 16 mm, de l’étudier et de le programmer. Je le dis dans ce sens-là, car on reçoit des copies, soit par donation, soit par dépôt, et conserver ces copies, ça n’est pas seulement suffisant : il faut les étudier afin de pouvoir les montrer. On ne montre pas une copie tant qu’elle n’a pas été pleinement documentée – c’est une règle qu’on s’est donnée. Et ce, pour une double raison : d’abord, parce que c’est ainsi qu’on avance sur la connaissance de la collection Cinémathèque16, et aussi car il faut pouvoir transmettre au public la légitimité de cette copie 16 mm. Car on part avec un handicap : dans l’esprit des gens, le 16 mm est un format amateur, expérimental, ou alors les films de Charlot où il a le visage tout blanc et le chapeau complètement noir, etc… Autant dire que le 16 mm n’avait pas forcément bonne presse. Alors qu’en réalité, le 16 mm a exactement un siècle, il a été inventé en 1923 et a été exploité sans cesse depuis, et à de multiples manières tant c’est un format universel. Il y a même eu des appareils photo qui fonctionnaient avec des pellicules 16 mm ! Ou des machines de peep-show ! Sans parler des scopitones, qui est un peu l’ancêtre du clip vidéo version jukebox : un appareil qui passait une chanson, mais avec également l’image, grâce à une rétroprojection. C’était six fois plus cher qu’un jukebox mais il y avait l’image, et on pouvait voir Claude François faire ses moulinettes. Tout ça en 16 mm. Puis le 16 mm a été vu au cinéma durant certaines périodes, et durant d’autres périodes dans les paroisses, les écoles ou usines, dont j’ai parlé. En face, il y a cette idée que le 16 mm n’a pas de valeur, qu’il pourrait se louer comme on louait une VHS ou un DVD. Alors que nos copies ont de la valeur à nos yeux, une valeur historique, d’autant que nous avons des copies originales uniques. Et d’ailleurs le mot « copie » en français est un abus de langage ! Les anglophones disent « print », « tirage », ce qui est au fond bien plus adapté, car on est dans un art de la reproduction. Un tirage peut être original ou non, mais cela semble plus juste comme terminologie. Évidemment, les copies 16 mm d’exploitation de film qui avaient été tournés en 35 mm sont des réductions de format. En revanche, elles ont un caractère original pour avoir été vues par une partie du public de l’époque. C’est toute une histoire à découvrir, et nous sommes arrivés à la conclusion que c’est une histoire qui avait peut-être été sous-étudiée. 

Projecteur Kodascope Modèle B (1928).

L’une des choses qui guide notre approche à Cinémathèque16, c’est un livre, Film Curatorship, qui est une discussion pratique, théorique et éthique, à bâtons rompus, entre de grands archivistes, défendant l’idée qu’en réalité ça n’a pas de sens d’avoir d’un côté les conservateurs, et de l’autre les programmateurs. Et pour aller plus loin, qu’on ne peut pas bien programmer sans connaître intimement une collection. Et c’est ce qu’on défend, ce qu’on met en pratique à Cinémathèque16. D’où l’importance de la connaissance du matériel et de son origine. Nous avons par exemple un projecteur Kodascope modèle B, qui était plutôt destiné aux familles bourgeoises. Il est très beau, il en existait même des déclinaisons avec une cloche en ronce de noyer, pour que ce soit élégant dans le salon. Et c’est important de connaître son fonctionnement, car ça donne une idée de comment les films étaient vus : on sait que celui-là ne pouvait avoir que des bobines de 120 mètres au maximum, donc les spectateurs voyaient les films coupés en plusieurs partie : il fallait rallumer la lumière et changer la bobine. Et par exemple, en matière de cinéma domestique, on a récupéré un écran de la même époque que le Kodascope modèle B, qui est argenté, et en projetant dessus, ça ne fait pas du tout la même image que sur un écran blanc, et ça fait même une image bien plus lumineuse. On aurait pu penser que c’était parce que les projecteurs n’étaient pas assez puissants, mais la vraie raison était de pouvoir regarder des films sans faire l’obscurité totale. L’idée de Kodak était de pouvoir faire rentrer le projecteur de cinéma « dans » la maison sans que celui-ci n’en perturbe vraiment la vie quotidienne. Et sur les publicités d’époques, on voit « Monsieur » qui regarde de son côté son film en projection, pendant que « Madame » lit un journal avec une petite lampe. Et bien montrer des films, c’est aussi avoir la connaissance de ces dispositifs. 

Vous parlez d’une histoire sous-étudiée, dans le sens où elle n’a pas été intégrée dans « la grande histoire du cinéma » ?

Certains professionnels sont surpris quand ils apprennent qu’il y a eu du Technicolor et du CinémaScope en 16 mm ! C’est le signe qu’il y a quelque chose à creuser. C’est à partir de là qu’on décide d’étudier une copie, de la réparer, puis de la montrer en public en donnant le maximum d’informations de contextualisation. Et parfois, ce sont des informations dont le spectateur pense ne pas avoir besoin, mais qui permettent d’avoir un autre regard. Notamment si un spectateur vient voir L’Homme qui en savait trop d’Hitchcock et découvre cette belle copie Technicolor de 1956, l’histoire de cette copie va amplifier l’expérience de la projection. Et quand on sait quel voyage précis a fait la copie, on le dit, ce qui parfois donne de formidables anecdotes. On a une copie d’Easy Rider, avec sa valise de transport originale, et on sait que le dernier endroit où elle a été projetée, c’était un régiment de chasseurs alpins en pleine montagne, en 1970. Il faut imaginer les chasseurs alpins en train de se faire projeter le film de contre-culture américaine avec des mecs qui trafiquent de la drogue sur des Harley Davidson. C’est improbable, et en même temps ça brosse un portrait culturel de la France de cette époque qui est particulièrement savoureux. Évidemment, on a pas toujours autant d’informations que cela, mais toutes les informations qu’on peut transmettre, on prend le temps de les donner. Donc on met beaucoup l’accent sur « qu’est-ce que c’était que voir du cinéma à l’époque de la copie qu’on va vous montrer » : l’expérience que vivaient les gens, qui ils étaient, où cela se tenait, dans quelles conditions, s’ils avaient payé ou non leur billet à l’entrée, si c’était ou non la version française du film, s’il y avait un animateur, des avant-programmes, si c’est une copie d’époque ou un retirage plus tardif, etc. À ce sujet, on a par exemple montré une copie teintée de 1930 de The Lodger d’Hitchcock (1927), mais il peut aussi en exister en versions simplement noir et blanc, plus tardives, tirées dans les années 60, avec une musique ajoutée… Montrer l’un ou l’autre n’est pas du tout équivalent ! Un autre exemple : on a une copie moderne du Cuirassé Potemkine (1925) mais cette version est particulière : c’est la version projetée au congrès de 1958 de Bruxelles qui a fait élire le film « meilleur film du monde », avec une musique particulière pour cette version-là. Donc cette copie raconte également cette histoire du cinéma. C’est aussi comme cela que l’on réfléchit notre programmation : on s’éloigne autant que possible d’un acte de consommation. Une séance de Cinémathèque16, déjà c’est « non-commercial » – l’argent des billets ne sert qu’au fonctionnement de la structure ou pour payer les droits du film quand il y en a. L’idée, c’est de découvrir le cinéma d’une façon déconnectée d’intérêts commerciaux : on ne projette pas un film parce qu’il va ressortir chez tel ou tel distributeur. Dans tous les cas, c’est une proposition alternative de découverte du cinéma.

En cabine pour une soirée Cinémathèque16 au Club de l’Étoile.

Quel genre de public assiste aux projections de la Cinémathèque16 ?

Cela dépend du lieu. À la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, outre les quelques personnes en particulier qui suivent notre travail, c’est un public plutôt habitué des lieux, donc disons des cinéphiles d’un certain âge, et inversement, quand nous étions au Club de l’Étoile, c’était plus jeune. Mais un jour j’espère qu’on aura notre propre salle ! Et puis il y a aussi les festivals dans lesquels nous nous rendons. Là, nous allons à Bologne pour Il Cinema Ritrovato, et début juillet, nous participerons aussi au Festival Chant de la Terre pour projeter en plein-air sur un écran de 12m² un ciné-concert de La Souriante Madame Beudet de Germaine Dulac (1923) dans le Jardin d’agronomie tropicale, entre une pagode et une bambouseraie. Ça va être génial !

Le 16 mm est-il un format plus facile à collectionner qu’un autre format ?

En termes d’encombrement, oui, forcément. Mais sur la conservation en elle-même, il n’y a pas vraiment de différence, et il se pose sur les copies le même problème d’acidité, avec les mêmes consignes de conservation, d’hygrométrie, de température constante, etc. Néanmoins, comme le 16 mm est plus de deux fois plus petit que le 35 mm, il y a dans la boîte une concentration d’acide moins grande, et donc le processus de dégradation du film est plus lent. Par contre, l’avantage, c’est qu’autant en 35 mm il est interdit de faire des projections de copies de films nitrate (antérieurs aux années 1950), autant pour nous, pour les questions de matériau dont j’ai parlé, cela ne s’applique pas, et donc c’est tout le plaisir de pouvoir passer des copies centenaires ou presque ! Même si montrer des copies 16 mm des années 30, c’est aussi du sport : ça demande beaucoup de travail et de soin. À Bologne, nous allons montrer une copie de 1928 rarissime, teintée, de Lucretia Lombard (1923), et nous sommes très attentifs à la manière dont cela va se passer : on ne peut pas montrer la copie sur n’importe quel projecteur, il y a des problèmes de déformation du support, il faut que les collages soient bien faits et puissent tenir… En l’occurrence, c’est une copie diacétate, qui vieillit plutôt bien, par contre c’est d’autant plus fragile. Et par conséquent, c’est impossible à projeter sur un projecteur d’époque. Car c’est très joli, les projecteurs 16 mm des années 20, mais ça n’est pas ce qui prend le plus soin de la pellicule !

Photogrammes teintés d'une copie 16 mm de Lucretia Lombard de Jack Conway (1923).

Numérisez-vous vos films ? Et faites-vous des retour sur film 16 mm ? 

Le retour sur film 16 mm, nous n’en sommes pas encore là, mais c’est en revanche le projet. La numérisation, en soi, ne nous intéresse pas énormément. On l’a fait pour Lucretia Lombard, car montrer la copie sans l’avoir préalablement numérisée serait irresponsable, ce serait un problème éthique sur un film aussi rare, qui n’a plus aucun élément 35 mm – il ne reste que trois copies 16 mm, et la nôtre est la meilleure. Donc le film a été scanné en 4K par L’Immagine Ritrovata à Bologne. Pareil pour les films rares qui sont dans de trop mauvais état pour être projetés, nous en avons quelques-uns, et nous pouvons les numériser. Là nous allons en montrer quelques-uns à Bologne, des films très courts, et il était impossible de passer les copies originales vu leur état, donc ce sera en DCP, mais le plus brut possible, pour que le spectateur ait une idée fidèle de ce qu’était la copie et de son état.

Pour le festival Il Cinema Ritrovato de cette année à Bologne, vous avez préparé un événement de taille, pouvez-vous nous en dire plus ?

Forcément, nous fréquentons Bologne et le festival Il Cinema Ritrovato depuis un certain temps. Avec le centenaire du 16 mm qui se profilait, le festival nous a demandé si l’on souhaitait présenter des choses. Nous leur avons proposé six idées de programmes différents, et puis finalement ils ont tout pris ! Donc nous étions aux anges. Cela va faire un panorama génial de tout ce qu’était le 16 mm. Et la copie de Lucretia Lombard sera probablement la copie la plus ancienne de tout le festival cette année ! On va aussi montrer une copie de Eldridge Cleaver, Black Panther de William Klein (1969), un tirage original de 1971 en ektachrome inversible [procédé couleur de Kodak, ndlr], avec des intertitres français collés dedans, et des sous-titres gravés directement sur la copie ! Donc on a véritablement une copie « faite main ». Et il doit pas y en avoir beaucoup, car cette copie, c’est la « numéro 1 » de la Fédération Française des Ciné-clubs, et je ne suis pas sûr qu’il y ait eu une copie « numéro 2 ». Donc les spectateurs auront la chance de voir une copie sans doute unique. Nous allons également montrer deux courts-métrages d’Eric Rohmer, La Boulangère de Monceau (1962) et Nadja à Paris (1964), films tournés en 16 mm avec des tirages originaux, sans réduction. D’ailleurs sur ces copies, on voit bien les changements de caméras et de pellicule, entre les intérieurs et les extérieurs. Au cours de l’histoire de la pellicule, la sensibilité des émulsions a changé, la taille du grain a changé et le rendu d’une pellicule 16 mm des années 1930 sera de fait différent de celui d’une pellicule des années 60. Et nous faisons la clôture du festival avec une soirée scopitone, le fameux juke box qui fait des clips, avec quatre bobines de 600 m de scopitone soit la totalité du contenu de la machine, et même un peu plus, puisqu’un scopitone contenait 44 films, et on va en montrer 60. Ce sont des films qui datent d’entre 1963 et 1969. Et étonnement, la qualité sonore de ces films, qui avaient une piste magnétique, est plutôt bonne. Bon, en revanche, l’image est devenue toute rouge ! C’était tiré sur de la pellicule Eastman, et les couleurs n’ont pas tenu. Puis forcément, à l’époque on n’y pensait pas, ça n’était pas fait pour durer, il fallait que ce soit le moins cher possible…

Photogrammes 16 mm d'une copie de Elridge Cleaver, Black Panther de William Klein (1969).

La Cinémathèque16 gagne progressivement en reconnaissance dans le monde des archives. Qu’est-ce que cela implique pour vous ? D’être éligible à certaines subventions ?

Évidemment, être de plus en plus inclus dans l’univers du monde des archives est un bon signe pour nous, ce qui indique aussi que nous avons gagné en légitimité. Cela nous permet d’autant plus d’apporter notre pierre à l’édifice de l’histoire du cinéma, puisque nous trouvions qu’il y avait un manque à combler autour du 16 mm, et assez modestement – car nous n’avons pas une envergure énorme non plus – nous essayons de combler ce fameux manque. Également, nous faisons de la recherche et nous publions, comme prochainement dans la revue de la FIAF, le Journal of Film Preservation. Cela facilite aussi les collaborations avec les autres cinémathèques, pour les prêts ou échanges. C’est le cas autour de Lucretia Lombard, ce qui nous a permis de trouver un accord avec la Cineteca di Bologna. Ou nous avons trouvé la copie unique d’un film britannique, et nous allons vraisemblablement entreprendre une co-restauration avec le British Film Institute. Le but, c’est de multiplier les collaborations de ce type. Et à terme, pour le développement de Cinémathèque16, il faudra aussi peut-être qu’on planche sur la questions des subventions, mais je ne vais pas mentir, on est pas très doués dessus ! On est avant tout mus par beaucoup de passion, et surtout, jusqu’à présent, nous sommes autosuffisants financièrement parlant.

La collection de Cinémathèque16 s’agrandit notamment avec des donations. Comment approchez-vous ce travail et cette responsabilité ?

À la naissance de Cinémathèque16, nous pensions aussi qu’il y avait une urgence à sauver les choses. Les collectionneurs privés vieillissaient et avaient du mal à transmettre à la fois leur passion et leur collection. C’était un peu triste, d’ailleurs, puisque les collectionneurs privés sont des gens qui ont été passionnés par le cinéma toute leur vie, mais n’ont pas toujours bien organisé la cession ou transmission de leur patrimoine et de leur savoir. Donc derrière, nous arrivons et tâchons de sauver ce qu’il y a à sauver. Quand on nous donne des des films, on demande toujours s’il y a de la documentation qui va avec. Et nous faisons aussi de l’histoire orale, en allant à la rencontre de la personne qui nous fait la donation, pour en savoir un peu plus sur l’histoire du contenu de cette donation. Cela a permis d’apprendre pas mal de choses sur les collectionneurs. Par exemple, Jean-Claude Eyraud, dont nous allons passer une des copies à Bologne, était un collectionneur plutôt intellectuel, et essayait de faire coller ses copies à la vision qu’il avait du film : donc il n’hésitait pas à couper dedans, à refilmer de nouveaux intertitres pour les coller dedans, d’une manière très interventionniste. Comme il est décédé dans les années 1990, nous sommes allés à la rencontre des personnes qui l’ont connu pour mieux comprendre qui il était, son raisonnement sur les films. Il travaillait dans la pub, et il savait faire des faux particulièrement convaincants. Donc sur des boîtes, parfois, il collait des faux macarons allemands sur du papier un peu ancien, écrits à la plume. Il y avait une copie du Cabinet du Docteur Caligari (1920) comme ça. Et il éditait des catalogues de sa propre collection !

Le 16 mm regorge donc d’histoires stimulantes à raconter.

Oui, comme on pourrait évoquer la société La Publicité Animée, qui se situait boulevard Haussmann, qui avait conçu une machine – qu’on a récupérée et envoyée à Bologne – à la fin des années 1920, dans une organisation de production de publicités complètement verticale. Ça allait donc du tournage de la publicité, avec un studio de tournage live mais aussi un studio d’animation (les réclames d’époque étant souvent un mélange des deux techniques), jusqu’à sa projection dans des lieux publics, grâce à cette machine disposant d’un écran en rétroprojection et d’un boucleur qui permettait de faire se répéter la bande. Et on retrouvait ces « projecteurs-valises » dans divers lieux publics, à la gare Saint-Lazare ou sur les Champs-Élysées – on a justement des traces de cela. Et les films publicitaires montrés dans cette machine sont d’une très grande rareté, puisqu’ils n’étaient montrés nulle part ailleurs. Et il faut imaginer que dans les années 20, voir des images animées en dehors d’une salle obscure, c’était vraiment exceptionnel. Sur une photo que nous avons trouvée, où l’on reconnaît la rotonde de la gare Saint-Lazare, on voit une foule de quarante ou cinquante personnes s’agglutiner autour de cette machine qui a un écran tout petit ! À force de passer en boucle, les films finissaient par être dans un état lamentable. Ce sont justement les deux que l’on a envoyés en DCP à Bologne, car les copies d’époque sont trop usées. Nous en avons aussi un troisième, mais celui-ci est en relativement bon état donc je suspecte qu’il n’ait jamais été exploité ! À partir des années 1930, on perd la trace de cette société. 

Photogramme d'un film publicité 16 mm de La Publicité Animée.

Et comment s’est faite cette découverte ?

Par hasard ou presque. Un jour, on découvre un film où à la fin il est inscrit « La Publicité animée ». Ce nom me dit quelque chose et je me rappelle alors que j’avais vu auparavant, aux puces, un projecteur qui portait le même nom. J’ai remonté la piste, entre-temps la boutique avait changé de propriétaire mais il s’avère que le projecteur était toujours là, au fond du stand, car ça n’avait aucune valeur pour lui ! À partir de là, on a essayé de réunir ce qu’on pouvait, dont les trois films que j’ai mentionnés, dont nous sommes sûrs qu’ils ont été conçus pour passer dans cette machine. On a identifié également deux autres machines, une à la Cinémathèque Française, et une autre dans une association du Sud de la France qui s’appelle DodesKaden. Avec l’événement fait avec Bologne, l’idée est aussi de dire « regardez si dans vos archives, vous n’avez pas des choses liées à la Publicité Animée », pour en restituer l’histoire. 

Quelle a été la diffusion du 16 mm au niveau international ?

Énorme ! Car si c’est d’abord une invention de Kodak, très rapidement, les Allemands vont s’y mettre également. À tel point qu’au début de la Seconde Guerre mondiale, ils vont obliger tous les projecteurs 17,5 mm à être modifiés en 16 mm pour imposer leur propre format et leur industrie. Et ceux qui ne le faisaient pas étaient hors-la-loi ! Derrière, le but était aussi de couler Pathé, qui était le propriétaire du format 17,5 mm. Tobis, ACE et Continental Films, qui étaient les firmes de production et de distribution sous contrôle des nazis, avaient regroupé le 16 mm sous le nom de « Comptoir Général du Format Réduit ». Et en comparant le catalogue Pathé à celui CGFR de la même année, on se rend bien compte du retard pris par Pathé à cause de cette démarche, avec 104 films dans le catalogue français géré par les Allemands, contre à peine 35 dans celui de Pathé. C’était aussi une guerre industrielle. Cependant, on « doit » aux Allemands d’avoir lancé le 16 mm comme format d’exploitation commerciale, car ce sont eux qui ont lancé à Paris les premiers cinémas équipés exclusivement en 16 mm. Et à la Libération, les toutes les majors américaines ouvrent des succursales 16 mm en France, grosse campagne commerciale à l’appui auprès des exploitants, vantant les avantages pratiques et techniques. Et de fait, tout le monde va s’y mettre. Et ces séances de l’après-guerre en 16 mm ont toutes les caractéristiques des séances des grands palaces, avec des avant-programmes, des bandes-annonces, des actualités, du Technicolor, etc.

Quels sont les prochains projets de Cinémathèque16 ?

Déjà, reprendre nos séances à la Fondation Pathé. Ensuite, notre grand projet, c’est d’acquérir une chambre froide, réfrigérée à 10 ou 12°, avec 40% d’humidité, pour la conservation de nos films. C’est l’étape la plus importante : améliorer la conservation. Le local que nous avons actuellement a déjà des variations de températures limitées mais cela peut être amélioré. Et par notre statut de cinémathèque, il faut que l’on se plie à toutes les règles éthiques et techniques de conservation. On fait des séries de tests ph pour mesurer l’acidité des copies, on sépare les acides des saines, et on détruit celles qui sont dans un état d’acidité et de dégradation trop avancé, qui les rendent inexploitables. Par contre, quand une copie est atteinte de ce qu’on appelle le « syndrome du vinaigre » [dégradation qui cause un gondolement de la pellicule, assorti d’une odeur de vinaigre, ndlr], on a à cœur de la montrer, au moins quelques fois encore. On a une copie comme ça de L’Appel de la forêt de William Wellman (1935) avec Clark Gable. C’est une très belle copie d’après-guerre en VF avec tous les inserts traduits dans le film : par exemple quand il rentre dans le saloon, les affiches sont en français. C’est aussi ça, l’histoire du cinéma, toutes ces versions spécifiques.

La version française prédomine dans l’exploitation des films en 16 mm ?

Plutôt, car il y a peu de copies sous-titrées. On a une copie de Fenêtre sur cour où sur le plâtre de James Stewart, les mots sont écrits en français ! Ou quand on voit un thermomètre, c’est en degré Celsius. Et enfin, la copie est en noir et blanc. Il y avait un niveau de raffinement de l’exploitation des films étrangers en France que l’on a sensiblement oublié, et qui demeure encore oublié de nos jours par les ressorties de la plupart des distributeurs de patrimoine. Et parfois, les versions françaises sont perdues ou ne sont plus trouvables, comme c’est le cas sur L’Appel de la Forêt, dont le DVD français ne propose pas la version française. C’est ce que j’appellerai une « perte d’historicité ». Et pourtant, quand je regarde un film en Blu-ray, je le regarde en VO ! Mais une copie 16, si elle est en français, ça m’intéresse, car je sais que des gens ont fait l’expérience de ce film sous cette forme-là, avec ce doublage-là, ce qui altère – au sens enrichit – la perception du film. Et une version ne va bien sûr pas en remplacer une autre : historiquement, elles sont sur un pied d’égalité. Et de toute façon, quand on planche sur l’histoire du doublage et du sous-titrage, on se rend bien compte que dès le départ, les deux co-existent. Et à Paris, les films étaient parfois même montrés sous trois formes : en VO sans sous-titres, en VO sous-titrée et en VF. En termes « d’expérience de cinéma », d’historicité, c’est équivalent. Par la suite, on a eu tendance, par la politique des auteurs, à préférer la VO. Mais malgré tout, quand je regarde mon Blu-ray de L’Inspecteur Harry en VO, avec une restauration américaine, je ne peux pas m’empêcher de penser qu’à son exploitation en France, les gens l’ont vu avec un générique écrit en Français. Ou que Bullit était en Technicolor et que la « vraie » image ne ressemble pas à ce qu’on voit en vidéo aujourd’hui. Grâce au numérique, et au marché qu’il a permis dans au sein des films de patrimoine, énormément d’œuvres méconnues ou oubliées ont été mise en lumière, mais en même temps, cela propose une expérience que j’estime incomplète par rapport à ce qu’a été le cinéma de ces époques. Car on n’a pas les actualités, les bandes-annonces, le contexte… Comme si ça n’était pas « noble », ou comme si c’était « impur » dans l’histoire du cinéma. D’autant plus pour la bande-annonce, qui est peut-être ce qu’il y a de plus « pur » dans l’histoire du cinéma, car cela existe depuis les années 1910, et encore aujourd’hui c’est incontournable dans l’expérience de cinéma. Et en argentique, voir des bandes-annonces a quelque chose de franchement génial, car c’est ce qui est le plus marqué par le temps. C’est davantage marqué que l’œuvre elle-même.

Une séance « Des bobines à l'école » organisée par Cinémathèque16.

Vous menez aussi des actions pédagogiques pour sensibiliser à cette histoire du cinéma.

Oui, nous avons un programme qui s’appelle « Des bobines à l’école » où nous venons faire des interventions en milieu scolaire. Cela peut prendre diverses formes, des ateliers ou des séances de découverte du cinéma. Évidemment, on ne peut pas faire une séance de deux heures et demi pour des petits, mais on va passer un « grand film » pas trop long, comme par exemple Crin Blanc d’Albert Lamorisse (1953), qui dure une quarantaine de minutes, et montrer avant des bandes-annonces, un dessin-animé, une actualité, un mini-sujet documentaire… Et les enfants vont avoir une heure de plongée dans cette histoire de cinéma. On vient avec le projecteur, on le montre, et quelle que soit l’école, quel que soit le niveau social du quartier, les enfants sont fascinés par la machine. Et puis on fait circuler dans la classe un ruban de film (souvent un film crash, un morceau incomplet), ils se le passent de main en main en déroulant la bobine, et ainsi on peut leur expliquer comment sont les images, comment la lumière les traverse pour qu’elles soient projetées, comment les petits trous, les perforations, sont utilisées pour faire avancer le film dans la machine, ou que la petite bande avec une forme bizarre sur le côté, c’est le son – car au cinéma, le son, c’est de l’image ! Évidemment, on adapte notre discours en fonction des niveaux, puisqu’on peut faire aussi bien des maternelles que des collégiens. Puis à la fin, chacun repart avec son morceau de pellicule !

Malgré les outils dont on dispose aujourd’hui, ce dont vous parliez sur le numérique, avec les restaurations 4K, ce sentiment procuré par une projection en 16 mm, lui, ne peut pas être reproduit.

Tout à fait. Chaque séance est unique, d’autant plus avec la rareté des films et la fragilité des copies. À la Fondation Pathé, quand on a projeté la copie de The Lodger, qui était un montage unique français, et qui plus est une copie originale : combien de personnes vivantes aujourd’hui peuvent se vanter d’avoir vu une copie originale de The Lodger ? Et d’autant plus sur ce film, où il y a eu une « triple expérience » : non seulement, il y a le film à suspens d’Hitchcock, qui contenait déjà tout ce qui fera son succès plus tard ; ensuite, il y avait comme une épaisseur esthétique, car justement la copie avait vécu, elle avait de la dégradation, et il y avait à l’écran comme une « bataille » entre la chimie de l’image et la photographie du film, ce qui est in fine très beau ; et enfin une troisième expérience, un suspens bonus (pas anodin pour un film d’Hitchcock) qui était de savoir si la copie allait tenir jusqu’au bout ! On avait travaillé des heures sur cette copie, et elle n’a cassé qu’une seule fois durant la projection, car un collage d’époque a lâché – la projectionniste a pu faire un collage provisoire et relancer la projection. Et d’ailleurs, à ce sujet, on a une approche de la réparation – et j’insiste sur le mot réparation, non restauration – minimaliste, car toute manipulation supplémentaire de la copie peut avoir des effets néfastes sur le long terme. Par exemple, mettre du scotch, il ne faut pas : dans la colle du scotch il y a des acides qui peuvent se dégrader et abîmer le matériau. Donc nous faisons des réparations minimalistes au Perfix, une petite bande qui sert à réparer les perforations. Autrefois, les gens ne lésinaient pas et mettaient 50 cm de Perfix ; nous allons vers le minimum possible, en comptant une perforation saine avant et après le dégât.

Photogrammes plein cadre d'une copie 16 mm d'Easy Rider (1969).

À part The Lodger, quel a été votre expérience préférée des séances Cinémathèque16 ?

Celle d’Easy Rider a été particulièrement géniale, d’autant plus que c’était une véritable copie Technicolor – les copies tirées en Technicolor ont l’avantage de ne pas bouger au niveau des couleurs. Et celle-ci était flamboyante ! Et le petit bonus, c’est que la copie n’avait pas les caches du 1.85, dont elle était plein cadre en 1.33, avec bien plus d’espace au-dessus et en-dessous, plus de ciel et plus de terre. Cela rend l’expérience encore plus unique. Et au Club de l’Étoile, nous avons fait une soirée Hitchcock qui a été extraordinaire : on a montré des bandes-annonces d’Hitchcock, lui qui était si réputé pour se mettre en scène lui-même dedans, donc on a passé celle des Oiseaux et de Psychose, qui sont en fin de compte des courts-métrages en eux-mêmes ; puis on a enchaîné avec notre copie Technicolor de L’Homme qui en savait trop, la version de 1956, qui est l’une des copies avec le plus de piqué que l’on ait (on dirait du 35 mm) ; petite pause avec un repas oriental, puisque L’Homme qui en savait trop se passe au Maroc ; après le repas, on leur a projeté la scène de concert de L’Homme qui en savait trop version de 1934, permettant aux spectateurs de voir les différences de mise en scène entre les deux films ; ensuite on a projeté une bobine de The Lodger, le début de la fameuse copie dont je vous ai parlé de Fenêtre sur cour, et on a terminé par le générique et la première scène de Vertigo. C’était trois heures magnifiques ! Et il faudrait aussi que j’évoque le cycle que l’on a fait autour du cinéma expressionniste, qu’on a pris chronologiquement à l’envers, en commençant par La Soif du mal pour terminer par Caligari et La Mort de Siegfried. Pour ces deux-ci, nous avons fait un superbe ciné-concert avec trois musiciens, Nicolas Laureau, Quentin Rollet et Jérôme Lorichon (ce dernier faisant partie du groupe Zombie Zombie), avec un mélange d’électroniques et d’instruments traditionnels comme des cloches tibétaines, et deux musiques qui parvenaient à être très différentes. C’était incroyable !






Ci-contre : au festival Il Cinema Ritrovato de Bologne, la Cinémathèque16 s’affiche avec des photogrammes de leur copie 16mm de La Fiancée de Frankenstein de James Whale (1935).


Il Cinema Ritrovato se tient à Bologne, du samedi 24 juin au dimanche 2 juillet 2023.

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