Rencontre avec Bertrand Tavernier, voyageur mélomane du cinéma français honoré à Cannes 2019

Notre entretien avec Bertrand Tavernier

Vous abordiez déjà longuement la musique de film dans Voyage à travers le cinéma français, mais vous y revenez dans un épisode de la série et sous la forme de plusieurs concerts.

Oui, j’en parlais déjà beaucoup dans le long-métrage où je cite Kosma, Jaubert, Ibert, Auric, Miles Davis ou de la musique dans les films de Sautet ou de Melville. Dans la série, c’est un complément. Si j’avais eu tout le temps que je voulais, j’aurais mis une quinzaine de chansons en plus.

Vous n’avez pas inclus tout ce que vous désiriez ?

J’avais toute une liste de chansons que j’ai coupé car il fallait faire des épisodes d’une heure. C’était imposé par France 5 [la chaîne ayant produit et diffusé la série, ndlr]. Mais c’est un peu sinistre d’avoir obéi des gens que je n’ai jamais rencontré, avec une attachée de presse que je n’ai jamais vu et qui figure sur le générique de la série, alors qu’elle ne m’a jamais envoyé un seul mail ! Je ne sais pas ce qu’elle a fait là-dessus, mais ça nous a obligé à limiter les épisodes.

Qu’auriez-vous ajouté ?

Il me restait des maquettes de Misraki, de René Cloërec. Si j’avais eu dix épisodes, j’aurais fait un truc sur Delerue, Legrand, Sarde, même si je mentionne Sarde longuement dans l’épisode sur Granier-Deferre, en disant tout son apport dans Le Chat et La Veuve Couderc.

Pourquoi y a-t-il toute une période du cinéma français dont les traces des bandes originales viennent à manquer aujourd’hui ?

En France, la musique était publiée par des éditeurs. Les producteurs des films ne s’en occupaient pas. Il y a eu des films à l’époque qui ont eu quand même des disques, comme des 45 tours. Tout dépendait aussi de l’énergie et de la volonté des compositeurs à essayer de se faire éditer. Après, le boulot des éditeurs est d’assurer l’exploitation suivie d’une œuvre et donc de garder les partitions. Mais ces éditeurs ont été vendus à des sociétés et ces sociétés, parfois des multinationales, ont dû penser qu’elles avaient des tonnes de papiers inutiles qui les encombraient et s’en sont débarrassé.

Dans quels lieux faut-il chercher pour retrouver ces partitions ?

On en retrouve parfois chez les héritiers — pas toujours. Dans des institutions, si les gens ont pris le soin de les préserver. Il y a des ayant droits tout à fait passionnés qui rentrent dans cette histoire. Ceux de Jacques Ibert ou de Paul Misraki ont été d’une aide précieuse.

Tous les ayants droits ont été coopératifs ?

Le seul blocage qu’on ait eu vient de l’héritier d’Elsa Barraine. Je voulais cette compositrice de la musique sublime de Pattes blanches et qui était engagée politiquement dans la Résistance. Elle mérite un coup de projecteur et aussi pour ne pas qu’on m’accuse de ne prendre que des hommes ! Pour adapter sa musique à l’orchestre de Radio France, Louis Dunoyer devait faire des arrangements et l’ayant droit a refusé. Pourquoi ? Parce que Radio France ne passait jamais la musique d’Elsa Barraine ! C’est une imbécillité ! L’interdire ne contribuera pas à faire diffuser davantage sa musique. Et surtout, on me répond qu’elle n’aurait pas voulu qu’on la joue en concert, car elle l’avait écrite pour un film. Elle aurait donc écrit une partition pour être jouée exclusivement sur un son optique de mauvaise qualité et couverte par le dialogue et les bruits du film. J’en serais très étonné !

Quels types d’éléments vous avez pu retrouver ?

Des partitions, parfois un conducteur d’orchestre à partir duquel on a pu travailler. Mais il n’y avait plus rien de la musique de La Grande illusion, par exemple, nulle part. Elle n’était ni chez les amis de Joseph Kosma, ni dans les manuscrits déposés par ces gens-là dans divers catalogues. Il nous a fallu la reconstituer à l’oreille par Bruno Fontaine avec celle de Monsieur Arkadine. Louis Dunoyer s’est chargé de celles de Remorques, La Vérité sur Bébé Donge et Justin de Marseille en jouant le DVD. Les deux ont fait un travail absolument exceptionnel. Ils ont ressuscité des œuvres.

C’est le début d’un travail de recomposition encore plus grand.

Oui, il y en a encore des dizaines. Je peux citer plusieurs Kosma comme Bagarres ou Au grand balcon qui n’existent plus. Je pense que La Fin du jour n’existe plus aussi. De Roland Manuel pour Grémillon vous avez Lumière d’été ou Le Ciel est à vous. Et il y a beaucoup d’autres de ses partitions qui mériteraient d’être jouées et qu’un CD qui lui soit consacré. Elles pourraient être enfin jouées en concert. Mais s’il n’y a pas ces partitions, les œuvres disparaissent. Les partitions de La Grande illusion ou de La Vérité sur Bébé Donge n’avaient jamais pu être jouées jusqu’à cette année.

Avez-vous fait des découvertes qui vous ont étonné ?

Sur la participation musicale de metteurs en scène, oui. Je n’avais jamais entendu avant que Claude Sautet avait co-écrit le thème musical de Max et les ferrailleurs. Je l’ai mis dans mon film, car je le savais et c’est prouvé par la déclaration de la Sacem. Je parle aussi beaucoup de musique chez Henri Decoin et de son travail avec Dutilleux. Sur 14 juillet de René Clair, je crois que c’est une des premières fois que je passe un extrait d’un film en expliquant qu’un autre réalisateur — ici, Jean Grémillon — a écrit une partie du thème d’ouverture de Maurice Jaubert. Grémillon y est aussi le coauteur de la chanson “À Paris dans chaque faubourg” et je ne pense pas qu’il y a dix personnes au monde qui savent ça. Pourtant, ça a été tube pendant des années et qui a été repris récemment par plein de gens comme Montant, Bruel…

Jusqu’à quand pourrait-on remonter ?

Pour les films muets, c’est tout à fait autre chose. On sait que certains ont eu une partition originale. D’autres où les partitions ont été diverses. Personne n’est capable de dire quelle a été la vraie partition du Napoléon d’Abel Gance. Je ne voulais pas rentrer dans ces histoires parce qu’il y a des querelles d’historiens et puis je ne m’y connais pas suffisamment. Je voulais aller sur un truc que l’on ne peut pas questionner qui sont les partitions des films parlants. On les connait, on a une preuve, elles sont là ! Donc, est-ce qu’on peut les avoir ? Est-ce que le cinéaste a utilisé toute la partition ou seulement une partie ? Quand vous pensez que Michel Legrand a composé treize variations sur le thème de Vivre sa vie et Godard n’a utilisé au final que le thème initial et aucune des variations ! Ça oblige à s’interroger et je pense que l’ensemble des historiens et des critiques est le plus souvent totalement fermé à la musique.

Y a-t-il eu une période où le regard sur la musique des films français à changé ?

C’est compliqué. Pendant très longtemps, il y a eut une timidité sur la sortie en France des musiques de film. Les américains étaient, au contraire, très offensifs. Très tôt, ils réenregistraient les partitions de Max Steiner, Rosza, Korngold… En France, il y avait d’abord une intelligentsia dans le milieu des orchestres qui méprisaient la musique de film. On considérait ça comme de la sous-variétoche ! Les orchestres n’avaient pas envie de mettre ça à leur répertoire. Prévert a écrit un très beau texte sur Maurice Jaubert disant que, dans certains milieux de la musique, on regardait Jaubert de haut. Et l’école Boulez n’a pas arrangé les choses après. Or, ce sont des partitions exigeantes, écrites par des artistes qui méritent une véritable attention comme Jacques Ibert ou Henri Dutilleux. Et ces gens-là ne sont jamais joués !

Alors que les concerts de musiques de film ne sont pas ce qui manque de nos jours.

Il y a un côté un peu scandaleux, mais qui correspond à l’état d’esprit d’esclave que l’on a, c’est que ces orchestres jouent perpétuellement du Hans Zimmer et des compositeurs américains. Mais Van Parys, Sauguet, Ibert, Kosma sont très très peu joués. Exception pour Michel Legrand qui s’est occupé de promouvoir son œuvre et Delerue un peu aussi. Ils se sont battu mais ont eu également la chance de travailler pour les metteurs en scène de la Nouvelle vague. Ils ont bénéficié d’être attachés à ces réalisateurs, contrairement à d’autres considérés — à tort — comme dépassés.

S’il ne fallait en garder qu’une seule de ces bandes originales, laquelle choisiriez-vous ?

La musique de La Vérité sur Bébé Donge qui a été retrouvée et de celle La Grande illusion, avec son final qui me fait toujours chavirer. Ce sont des musiques absolument extraordinaires.

Entretien fait à Cannes, le lundi 20 mai 2019.