Le rapport entre le cinéma expressionniste allemand et Orson Welles n’est pas qu’esthétique. Les archives du Filmmuseum de Munich, dirigé par Stefan Drössler, particulièrement riches sur ces deux pans de l’industrie, ont contribué à créer ce lien. L’institution bavaroise est au cœur de nombreuses restaurations et occupe une place importante dans la préservation du cinéma mondial.
Par Alexander Pschera
Nous publions ici la version corrigée (plusieurs colonnes étaient inversées) de l’entretien que Stefan Drössler a accordé à Alexander Pschera, paru dans le numéro 10 de Revus & Corrigés.
Quelle est l’histoire du Filmmuseum ?
Le Filmmuseum München a été inauguré le 30 novembre 1963 sous la direction de Rudolph S. Joseph, qui après avoir travaillé aux États-Unis, avait été nommé commissaire du film de la ville de Munich en 1962. Le Filmmuseum proposait une exposition permanente, ainsi que des temporaires consacrées à différentes personnalités et des projections cinq jours par semaine. Celles-ci devaient avoir lieu avant 20 heures et les films étrangers ne pouvaient être projetés qu’en version originale sans sous-titres, les cinémas commerciaux craignant d’être confrontés à la concurrence. Joseph a consacré les premières grandes expositions et rétrospectives à G.W. Pabst, King Vidor et Paul Wegener, pour lesquelles il a également publié ses propres brochures. Au début, Joseph n’achetait que du matériel cinématographique parce qu’il était prévu de créer une cinémathèque centrale allemande. Plus tard, il a cependant constitué une collection de copies 16 mm, pour laquelle il a acheté des copies de tous les premiers films de Michelangelo Antonioni, par exemple, qui a personnellement présenté son film Blow Up au Filmmuseum München en 1967.
En 1973, Enno Patalas devient le nouveau directeur du Musée du film. Quel a été son influence dans la gestion du Filmmuseum ?
Patalas s’était fait un nom en tant que critique de cinéma et auteur avant d’être nommé deuxième directeur du Filmmuseum, poste qu’il a occupé jusqu’à sa retraite en 1994. Il connaissait les protagonistes du « Nouveau film allemand », dont certains étaient ses amis, et s’intéressait particulièrement au cinéma russe et aux classiques du muet allemand. Grâce au Musée du film autrichien, il a pu établir des contacts avec les archives cinématographiques russes Gosfilmofond, qui lui ont prêté des copies de films pour des rétrospectives, mais avec lesquelles il a rapidement conclu des accords de troc : des films muets russes en échange d’œuvres du « Nouveau cinéma allemand ». Le premier film de ce courant à avoir été montré à Moscou était Alabama: 2000 Light Years From Home de Wim Wenders ; Enno a reçu en retour des films muets de Friedrich Ermler. Lorsque Patalas a découvert que Moscou possédait également des copies de classiques du cinéma muet allemand qui n’étaient pas disponibles en Allemagne, ou seulement dans des versions abrégées mal conservées, le troc a changé : les classiques du cinéma allemand étaient échangés contre des copies de distribution allemandes de productions anglo-saxonnes, comme des James Bond ou des films de sexe qu’Enno trouvait sur le marché noir. Patalas a ensuite comparé les copies des films de Fritz Lang ou de F.W. Murnau livrées de Moscou avec les copies disponibles en Occident, ainsi qu’avec des cartes de censure contemporaines documentant les intertitres et les longueurs de nos originaux. Il a ainsi pu ajouter les parties manquantes et les rapprocher des versions originales.
Quels étaient le personnel et l’équipement technique du Filmmuseum de Munich à cette époque ?
Patalas avait des ressources très limitées et très peu de personnel, par exemple un seul technicien avec lequel il a effectuéses premières reconstructions. Il a reçu sa première table de collage comme cadeau de la part Leni Riefenstahl. D’ailleurs, dès le début de son mandat, il s’était efforcé d’acheter des copies de ses films pour le Filmmuseum, dont elle supervisait encore personnellement l’étalonnage.
Comment les travaux de restauration ont-ils ensuite continué ?
Y avait-il un intérêt pour cela en Allemagne ? À l’époque, personne ne se souciait de ce genre de reconstruction. Patalas a fait un véritable travail de pionnier, comme une sorte d’œuvre philologique telle que nous la connaissons par les études littéraires. Il s’est principalement concentré sur les grands noms de l’histoire du cinéma allemand : Fritz Lang, F.W. Murnau, G.W. Pabst et Ernst Lubitsch. Il est vite apparu que les versions de Patalas étaient les plus complètes et les plus belles. Cependant, comme il n’y avait généralement qu’une seule copie de ces reconstitutions – une copie de travail avec d’innombrables collages –, il fallait se rendre soit à Munich, soit à un événement auquel Patalas était invité avec un de ses films, si l’on voulait les voir. Aujourd’hui, on peut difficilement imaginer les efforts et les chemins qu’il a fallu parcourir pour enfin voir un simple film. Il est également étonnant que ces copies uniques aient été envoyées dans le monde entier et qu’il y ait eu relativement peu de dégâts majeurs lors des projections.
Comment êtes-vous entré en contact avec Patalas et comment votre intérêt pour ce sujet s’est-il développé ?
J’avais vu Nosferatu enfant vers 1970, une fois par hasard, à la télévision la nuit, dans une version d’une heure en noir et blanc [sans teintage, ndlr]. Le film m’a fasciné et lorsque j’ai fondé mon premier ciné-club scolaire au milieu de l’année 1977, je l’ai inclus dans mon programme, avec une copie 16 mm. En 1980, j’ai assisté à une conférence d’Enno Patalas intitulée « À la recherche du cinéma perdu » lors d’un symposium de l’université populaire de Bonn, où il a montré le premier jet de la reconstruction de Nosferatu, sur laquelle il travaillait. J’étais complètement ébloui en voyant les nombreux ajouts et différences, qui ont soudainement rendu l’intrigue beaucoup plus fluide et significative. Je me suis juré qu’une fois la version complète terminée, je la montrerai à mon ciné-club à Bonn. Il a ensuite fallu attendre 1987, alors que j’avais achevé mes études et que je dirigeais un cinéclub étudiant ainsi que divers festivals, pour que je puisse enfin présenter le film dans le troisième festival de cinéma d’été de Bonn – aujourd’hui Festival international du film muet de Bonn. Enno Patalas est venu en personne parce qu’il voulait voir en projection la scène du crépuscule, dont les images venaient d’être teintées en rose, grâce à un bain de peinture chimique. C’était la première fois que leur teinte était restaurée de manière satisfaisante.
Quelle était la situation internationale de l’aide au cinéma muet à cette époque ?
Nosferatu a été l’un des premiers films muets à bénéficier d’une restauration aussi longue – elle a duré de nombreuses années – et complète. Tous les aspects ont été pris en considération : raccourcissements, recoupements, sous-titres modifiés dans le contenu et le graphisme, coloriages, réorchestration d’une musique cohérente avec celle de la première de l’époque. Mais à quelques exceptions près, les grands studios américains n’ont pas accordé beaucoup d’attention à leurs films muets. De nombreux détenteurs de droits n’étaient guère conscients de la valeur culturelle des anciens films et du fait que leur restauration pourrait même ouvrir de nouvelles possibilités d’exploitation. En Allemagne, les slapsticks ont été recoupés pour des séries télévisées telles que Väter der Klamotte ou Western von Gestern [1] et dotés de commentaires ironiques. Sinon, même dans les années 1970, beaucoup de choses, qui ne faisaient pas partie du canon des chefs-d’œuvre absolus de l’histoire du cinéma, étaient jetées ou laissées à l’abandon.
À quel moment Enno Patalas a-t-il réalisé que vous pouviez devenir un collègue important ?
Ça ne s’est pas tout à fait passé comme cela. Avant que Patalas ne soit mon invité, je l’ai vu lors de divers événements, mais je n’osais l’approcher personnellement. Et même plus tard, les conversations ont été plutôt unilatérales : Patalas a parlé, et je l’ai écouté avec attention. Il s’intéressait surtout aux informations utiles pour son travail que j’étais susceptible de lui fournir. J’étais fier quand je pouvais vraiment apporter quelque chose. Il m’a prêté sa copie russe 35 mm de Mandrake, réalisé par Henrik Galeen, qu’il m’a dit être la plus complète et celle avec la meilleure qualité d’image. J’ai alors découvert des scènes dans la copie 16 mm du DIF [Deutsches Filminstitut, basé à Francfort, ndlr] qui manquaient dans la copie de russe de Munich et j’ai montré le film dans mon cinéma à la Kinemathek de Bonn, dans une reconstruction en direct, en passant du 16 mm au 35 mm. Patalas a ensuite remonté la piste de la copie 16 mm et a finalement mis la main sur le 35 mm qui en était à l’origine. Quand j’ai commencé à Munich en 1999, j’ai retrouvé les deux copies 35 mm, que nous avons pu utiliser comme base pour enfin reconstruire le film correctement.
Comment votre travail a-t-il commencé ici à Munich ?
J’avais en fait espéré inclure Enno Patalas dans le travail, mais cela n’a pas été possible. Enno ne pouvait accepter un successeur dans son Filmmuseum, tout comme il n’a jamais mentionné ni même apprécié son prédécesseur, le fondateur du musée. Au moins, il ne m’a pas combattu aussi âprement que mon prédécesseur Jan-Christopher Horak, qui lui avait succédé directement. Avant de commencer à Munich, j’avais travaillé comme consultant à la bibliothèque Hal Roach de Kirch Media, donc je connaissais bien les derniers développements techniques qui offrent de nouvelles possibilités pour la reconstruction de films. Mais au Filmmuseum – comme dans beaucoup d’autres archives d’ailleurs – les techniques numériques, le travail sur ordinateur et Internet ont d’abord été totalement désapprouvés. Les règlements de la ville, qui réagissent avec un énorme retard aux développements actuels, ne facilitent pas nécessairement le travail. Néanmoins, nous avons réussi à rénover en profondeur le Filmmuseum sans modifier l’ambiance de manière significative, à équiper la salle de cinéma des derniers systèmes de son et de vidéo ainsi que de projection analogique et numérique en 3D, à installer un système de sous-titrage, une table de double coupe moderne avec numérisation des films et un système de montage numérique. Plus tard, le Filmmuseum a été le premier cinéma d’archives équipé d’un projecteur numérique qui pouvait également lire tous les autres formats vidéo, et depuis quelques années, nous disposons également de notre propre scanner de films, ce qui élargit aussi considérablement nos possibilités. La difficulté est que nous n’abandonnons aucun des anciens systèmes analogiques, et notre salle de projection devient donc de plus en plus complexe. Nous pouvons toujours montrer tous les formats de films, du film nitrate aux films sonores magnétiques à 4 canaux au format original 2.55 CinemaScope, en passant par les films 3D à deux bandes ou les copies de films 16 mm en mode fondu.
« Par le passé, l’idée était que l’on pouvait restaurer un film pour l’éternité. C’est malheureusement une illusion. Ce que nous faisons ici, ce sont des interprétations. »
Quelles sont vos principales priorités en matière de restauration ?
Depuis que des sociétés comme la Fondation Murnau – qui pendant des années se sont peu souciées des reconstructions de films et n’ont au début pas du tout soutenu le travail d’Enno Patalas – s’occupent maintenant elles-mêmes des films de leur patrimoine légal, nous nous préoccupons de plus en plus des films oubliés, des œuvres orphelines ou même officiellement « perdues » dont il ne reste que des fragments. Je suis attiré par des projets que d’autres n’osent pas aborder ou pour lesquels il faut trouver de nouvelles solutions. La version allemande multilingue de Lola Montès de Max Ophüls, film tourné à Munich, a été recoupée et doublée immédiatement après sa première. Nous voulions revenir à la version originale, que personne ne connaissait plus et qui n’était pas documentée. Comme les négatifs et les mixages sonores originaux n’existaient plus, nous avons dû nous rabattre sur de vieilles copies de cinéma et des copies de travail dont les couleurs avaient changé. Il a fallu restaurer le format CinemaScope d’origine, qui avait été coupé lors du processus de copie, et recréer le multilinguisme d’origine en mélangeant les bandes sonores de différentes versions linguistiques. Ce travail n’était pas possible avec les techniques analogiques, nous avons donc développé des stratégies qui ont été adoptées plus tard par la Cinémathèque française lorsqu’elle a restauré la version française à partir de notre reconstruction.
La technologie numérique a montré qu’il est toujours possible d’intervenir sur la version d’un film et de l’améliorer encore lorsque de nouveaux éléments apparaissent. Quelle est votre position sur la question de la finalité des restaurations de films ?
Par le passé, l’idée était que l’on pouvait restaurer un film pour l’éternité. C’est malheureusement une illusion. Ce que nous faisons ici, ce sont des interprétations dans lesquelles, dans le meilleur des cas, toutes les connaissances et les compétences d’un certain moment se retrouvent. Mais il faut toujours être conscient que si un film n’est pas complètement conservé dans son négatif original, il peut arriver à tout moment que l’on trouve de nouveaux matériaux, que l’on acquière de nouvelles connaissances sur la version originale ou que de nouveaux développements techniques permettent d’obtenir de meilleurs résultats. La numérisation nous permet de réviser les films encore et encore sans que la qualité du matériel ne soit altérée par des interventions répétées. Certaines de nos restaurations de films particulièrement détruits prennent des décennies et sont encore améliorées pas à pas comme un puzzle, par exemple le classique La Rue sans joie de G.W. Pabst, mutilé par les censeurs du monde entier, la grande épopée historique Hélène de Troie de Manfred Noa ou encore le légendaire film sériel Homunculus de Otto Rippert, écrit par Robert Reinert, dont il n’existe que des fragments dans le monde entier.
Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur les problèmes spécifiques de la restauration de films numériques ?
La plus grande embûche est la tentative de faire des films meilleurs qu’ils ne l’étaient à l’origine. Les cinéastes et les cameramen qui sont appelés à la restauration succombent souvent à ce danger : vous pouvez contrôler et surveiller numériquement de nombreuses choses qui n’étaient pas maîtrisables en analogique. Le simple fait de revenir à un négatif de caméra et d’adopter sa qualité d’image permet de créer quelque chose qui n’était jamais possible à l’époque de l’analogique : chaque copie faite à partir d’un négatif de caméra montre une perte de qualité par rapport au négatif. Aujourd’hui, nous voyons donc beaucoup de films dans une qualité qui ne pourrait pas être atteinte même avec des copies de première génération. Mais le problème commence dans les principes de base : afin de reproduire la structure du grain de l’image du film de manière vraiment précise, la grille de pixels devrait avoir une résolution beaucoup plus élevée que la résolution 2K ou 4K couramment utilisée actuellement. Ce que nous voyons aujourd’hui dans la microstructure de l’image, ce sont de petits artefacts bruyants résultant de la combinaison du grain du film et de la grille de pixels. Le grain peut alors prendre une vie étrange qui lui est propre, ce qui est particulièrement désagréable dans les films avec des plans longs et peu d’autres mouvements dans l’image. Il faut sans cesse faire des compromis, qui sont guidés par des sentiments subjectifs. C’est pourquoi il est également important pour moi que ces partis-pris soient clairs pour le spectateur et qu’à la fin du film, vous puissiez lire dans le générique qui est responsable de la numérisation et qui a pris les décisions.
Il n’y a donc pas de paramètres généralement valables pour ces questions ?
Pour chaque film, une solution distincte doit être trouvée pour tous les paramètres pertinents. À l’époque, Patalas devait élaborer lui-même ces paramètres ; les étudiants d’aujourd’hui apprennent tout cela dans le cadre de leur formation. Il y a le danger de développer une grille trop rigide, qui ne rende pas justice aux intentions artistiques du film. La vitesse de lecture « correcte » pour les films muets est difficile à déterminer et a des conséquences importantes, comme la détermination de la longueur des intertitres. Au départ, les films muets étaient simplement projetés à la vitesse standardisée des films sonores. Puis il y a eu l’idée contraire, supposant que les images et les mouvements ne devaient pas être fluides. Patalas montrait toujours ses reconstitutions à 16 images par seconde et citait Fritz Lang, qui disait : « Mon peuple ne marche pas, il fait des foulées. » Les Nibelungen en deux parties ont ensuite duré six heures. Aujourd’hui, elles sont à nouveau diffusées plus rapidement, à 22 images par seconde. Nous savons par exemple, grâce à d’anciennes publicités au cinéma, que le Faust de Murnau était projeté dans les salles allemandes à des vitesses de projection de plus de 27 images par seconde, probablement même de plus de 30 images. Apparemment, le public avait alors un rapport à la vitesse complètement différent de celui que nous avons aujourd’hui. Vers quoi dois-je m’orienter ? La pratique dans les salles de cinéma ou les attentes du public d’aujourd’hui, qui, depuis le film sonore, est habitué à voir des séquences filmées se dérouler à une vitesse réaliste ? Aujourd’hui, nous montrons Faust avec 20 images par seconde. S’il est plus rapide, la longueur des intertitres devra être allongée afin qu’ils restent lisibles pour les spectateurs d’aujourd’hui.
Revenons au travail du Filmmuseum. Quels ont été les derniers grands projets de restauration ?
L’année dernière, nous avons revu notre reconstruction du film Différent des autres de Richard Oswald, parce que nous avons trouvé quelques mètres de nouveau matériel et que la qualité de l’image pouvait être considérablement améliorée. C’est le premier film qui traite assez explicitement de l’homosexualité. Par ailleurs, nous avons finalement pu reconstituer le seul film dont Magnus Hirschfeld était le seul auteur responsable, qui avait été grandement altéré et raccourci par la censure : La Loi de l’amour . Cette année, nos reconstitutions des deux films Golem de Paul Wegener seront achevées : Der Golem, de 1915 et Der Golem, wie er in die Welt kam, de 1920. Pour ce dernier film, nous pouvons nous appuyer sur la musique de première redécouverte du Dr. Hans Landsberger, qui a été célébrée comme une étape importante dans le développement de la musique à l’époque et qui a été jouée à Berlin au milieu des années 20 en même temps que le film. La partition permet une reconstruction détaillée du film, allant bien au-delà de la restauration finale, qui a été rapidement mise en place récemment avant l’expiration des droits d’auteur. Mais nous ne nous occupons pas seulement de films muets, il y a bien sûr aussi des projets avec des productions plus récentes. 50 ans après sa première dans la compétition de la Berlinale, qui a provoqué un scandale politique et le retrait du film, le légendaire drame de guerre peu connu de Michael Verhoeven, O.K., est à nouveau disponible et sortira en DVD dans notre édition Filmmuseum. Nous restaurons également les films de Katja Raganelli, qui a commencé dans les années 1970 à retracer le parcours des premières femmes cinéastes de l’histoire du cinéma et à dépeindre les femmes réalisatrices au travail.
Parlons maintenant de la succession partielle d’Orson Welles, qui se trouve ici à Munich. Comment en est-on arrivé là ?
À Munich, nous conservons des œuvres plus ou moins complètes d’artistes dont le travail ne peut être clairement attribué à une cinématographie nationale. Parmi eux, des cinéastes tels que Werner Schroeter, Vlado Kristl, Thomas Harlan, mais aussi Orson Welles, qui a longtemps travaillé et filmé en Europe. Nos archives Welles contiennent d’innombrables fragments, copies de travail, bandes audio, cassettes et même des rouleaux de film exposés mais jamais développés. Oja Kodar, qui travaillait avec Orson Welles depuis la fin des années 1960, a apporté le matériel à Munich pour la production du film documentaire de 1995 Orson Welles : The One-Man Band. Au total, 1,8 tonne de matériel a été cataloguée et stockée dans notre entrepôt. De plus, la copie de travail originale de The Other Side of the Wind a été récemment ajoutée après que la reconstruction de Netflix a été achevée aux États-Unis [2].
Pouvez-vous donner quelques exemples pour illustrer la façon dont vous traitez les films inachevés de Welles et ce que vous en faites ? Dans quelle mesure maintenez-vous le caractère fragmentaire de ces films ?
Le point de départ de chaque projet est très différent. Parfois nous avons les rushes non montés d’un projet sans script, comme dans Moby Dick, parfois il y a des scènes montées, souvent dans des variations différentes, comme à Londres, où nous avons dû chercher des connexions, parfois nous avons une copie de travail plus ou moins complète, mais où le son ou des parties du son manquent. Nous avons pu assembler une séquence du Magic Show en utilisant une vidéo que Welles avait réalisée pour une émission de télévision. C’était très instructif, car il fallait étudier très attentivement sa technique de montage et on pouvait voir qu’il n’utilisait pas toujours la meilleure prise, mais aussi des moments où un plan était déjà terminé et où la caméra tournait encore par hasard. Un défi particulier a été celui du Marchand de Venise, la dernière adaptation de Shakespeare que Welles a tournée mais qu’il n’a jamais terminée. Une partie du film a été conservée, dans d’autres collections, par exemple celle du Cinemazero à Pordenone : il y avait d’autres fragments et rushes, mais sans son. Après une longue recherche, j’ai finalement trouvé un manuscrit du projet dans les papiers remis à l’Université du Michigan par Oja Kodar. Nous connaissions maintenant le texte, mais comment remplacer la voix très distincte manquante d’Orson Welles ? Nous avons essayé un autre projet avec des sous-titres, mais il était très insatisfaisant. Enfin, nous nous sommes lancés dans une expérience : comme Orson Welles a osé raccourcir les textes de Shakespeare mais n’a pas modifié les phrases qu’il conservait, nous avons pu appliquer aux images un enregistrement sonore du Mercury Theater lip-synch. Le timbre de la voix d’Orson a changé au fil des décennies, mais sa façon de parler est restée la même. Comme il manque les derniers plans du film, celui-ci se transforme en pièce radiophonique à la fin – un effet intéressant, mais qui rend finalement justice à l’origine de l’enregistrement sonore. La reconstruction du Marchand de Venise, réalisée par le Filmmuseum et Cinemazero, a été présentée en avant-première à la Mostra de Venise en 2015, devant un public d’environ mille personnes, et a fonctionné mieux que ne l’avaient prévu de nombreux sceptiques. Bien sûr, vous pouvez discuter pour savoir si vous êtes autorisé à faire quelque chose comme ça, mais jusqu’à présent, personne n’a pu présenter une meilleure solution
Y a-t-il des projets Welles que vous n’avez pas pu mener à bien ?
Nous avons plusieurs copies de travail du film The Deep, qui est basé sur un roman de Charles Williams et qui a ensuite été refait par Philip Noyce en 1989 dans Dead Calm, avec Nicole Kidman. Welles avait choisi Jeanne Moreau, Michael Bryant, Lawrence Harvey, Oja Kodar et lui-même pour les cinq rôles, qui ont été tournés sur deux navires, sur la côte croate, dans ce qui était alors la Yougoslavie. Le négatif original est manquant, probablement détruit par les douanes. Welles a produit le film lui-même et a envoyé le matériel à travers diverses frontières. Il a sous-estimé les tirs sur les navires en mer. Tout s’est mal passé. Il n’y a que des copies de travail bénéficiant d’un son original avec une caméra qui fait du bruit et incluant en partie la voix de Welles, qui ne s’est pas seulement doublé lui-même mais a aussi doublé les deux autres acteurs. Il y a des séquences de rêve qui n’apparaissent pas dans le scénario original. Il m’a fallu beaucoup de temps et de nombreuses conversations avec les participants et d’autres experts de Welles avant de comprendre comment Welles voulait probablement utiliser les séquences de rêve. Nous voulions faire une sorte de film documentaire sur le projet, dans lequel l’histoire de la production et l’intrigue du film seraient racontées en parallèle. Jeanne Moreau avait indiqué à plusieurs reprises son intérêt pour une collaboration. Nous avions un producteur français et des promesses de financement pour la télévision, mais au final, cela a malheureusement échoué pour des raisons financières et juridiques. J’ai réalisé une copie de travail de deux heures à partir du matériel existant, que nous avons présentée à plusieurs reprises avec des commentaires en direct dans des festivals et des cinémas d’archives.
Netflix a restauré le film expérimental d’Orson Welles The Other Side of the Wind de manière extensive et avec un investissement conséquent. Que pensez-vous du résultat ?
Jusqu’à ce jour, je n’ai toujours pas vu le résultat. Mais l’approche de la restauration m’a rendu sceptique. Par exemple, les personnes impliquées n’ont pas pris la peine de regarder les copies de travail des derniers projets d’Orson dans la collection de Munich et d’étudier sa technique de montage très élaborée. Ils parlaient toujours de « finir » le film, un choix de mots que je ne ferais jamais et que je trouve inapproprié car au mieux Orson Welles aurait pu le faire lui-même. Dans « l’achèvement » de Don Quichotte, que Jesús Franco a réalisé en 1992, on peut voir ce qu’il se passe dans le pire des cas : le film inachevé d’Orson Welles Don Quichotte était une légende – et celle-ci a été définitivement détruite avec l’apparition du montage douteux de Franco. Le film a perdu son aura. Pour moi, il est essentiel de laisser un film inachevé reconnaissable comme tel et de préciser que le résultat du travail n’est qu’une spéculation subjective sur ce à quoi le film aurait pu ressembler. C’est pourquoi nous ne montrons nos fragments de Welles que s’ils sont accompagnés par Oja Kodar, l’un des restaurateurs, ou un historien du cinéma bien informé, et si des discussions sont possibles.
Comment le Filmmuseum a-t-il réagi à la fermeture de la salle de cinéma en raison de la pandémie ?Peu après la fermeture des salles de cinéma en avril 2020, le Filmmuseum a mis en place une offre en ligne, dans laquelle, à l’instar de la programmation habituelle, des rétrospectives de cinéastes indépendants, sur des durées définies, sont proposées de manière aussi complète que possible, notamment des œuvres restaurées numériquement, principalement des films muets. Il est important que l’offre soit accessible à tous sans restrictions ni procédures d’enregistrement et qu’une stabilité et une qualité de streaming élevées soient garanties. Des discussions interactives avec des cinéastes et des utilisateurs ont été testées de manière sporadique et seront développées davantage courant 2021. Les précédentes rétrospectives ont été consacrées aux œuvres de Klaus Wyborny, Mark Rappaport, Wolf-Eckart Bühler, Radu Gabrea, Werner Schroeter et Nicolas Humbert, et aux nouvelles restaurations des classiques du cinéma allemand, soviétique mais aussi international dont Murnau, Robert Reinert, Henrik Galeen, Piel Jutzi, Manfred Noa, Ernst Lubitsch, William Wauer, Wilhelm Dieterle, Alice Guy, Arthur Robison, Mikhail Kalatosov, Vsevolod Pudovkin, Friedrich Ermler, Vasili Zuravlev… Enfin, certains de ces films sortiront en parallèle en vidéo chez Edition Filmmuseum.
[1] Séries des années 1970 et 1980 compilant des courts-métrages burlesques, principalement du cinéma muet américain (Mack Sennett, Hal Roach, Laurel et Hardy…).
[2] Voir Revus & Corrigés n°1 (été 2018) et n°5 (décembre 2019) qui abordent la reconstruction de The Other Side of the Wind.
