Alors que s’est clôt la rétrospective Elizabeth Taylor à la Cinémathèque Française – attendue et repoussée l’année dernière pour raisons sanitaires – il semblait important de revenir plus en détail sur la vie et les films d’une des plus grandes stars qu’ait jamais donné Hollywood. Une diva dont l’art et la vie entremêlés dessinent une œuvre en soi, pour laquelle il convient d’appliquer une réelle « politique des acteurs ». C’est l’esprit de ce dialogue avec Murielle Joudet, critique au Monde et sur France Culture et autrice de deux livres parus chez Capricci (Isabelle Huppert : Vivre ne nous regarde pas, 2018 ; et Gena Rowlands, On aurait dû dormir, 2020), signant également un texte d’introduction à la rétrospective Elizabeth Taylor dans le programme d’hiver de la Cinémathèque Française.
Vous rappelez dans votre texte introductif à la rétrospective, combien Liz Taylor fut d’abord une création des studios hollywoodiens, et de la MGM en particulier. C’est la major la plus conservatrice, aux valeurs traditionnelles et familiales revendiquées, qui façonne son image de jeune fille modèle dans des films comme Les Quatre filles du Docteur March ou les deux volets de Lassie…
Taylor fait partie de cette longue lignée d’enfants-star qui n’ont connu que le cinéma. À cela il faut ajouter deux remarques. La première, c’est que je pense qu’il est très intéressant de comparer la carrière de Taylor et celle de Judy Garland : toutes les deux ont été de jeunes actrices sous emprise du très autoritaire Lous B. Mayer et leur carrière précoce leur a confisqué leur enfance : elles allaient à l’école de la MGM, leurs fréquentations, leur physique et leur image étaient surveillés de près. Pour l’une cela a été le désastre que l’on connaît : amphétamines, anorexie, vie amoureuse malheureuse et mort précoce. Ce qui est beau et assez inédit chez Taylor c’est qu’elle a miraculeusement échappé au destin tragique qui attend habituellement les enfants-star d’Hollywood, et elle tiendra tête à Louis B. Mayer. Sans doute, et c’est mon hypothèse, parce que cette vie-là lui convenait parfaitement : elle était faite pour la célébrité et semble n’en avoir jamais souffert. Cela va à l’encontre du discours habituel sur un Hollywood machine à broyer, sur la célébrité comme prison : il y a aussi des acteurs et des actrices qui s’en sortent très bien, jouissent de cette vie-là, et pour qui l’industrie hollywoodienne était le moyen d’une réinvention de soi et d’une intensification de l’existence. La deuxième chose, c’est qu’à l’intérieur de ces premiers films très familialistes et mièvres, Taylor est une sorte de magnifique aberration puisqu’elle semble déjà sexualisée, comme dans l’attente de ses rôles adultes. C’est ce qui rend ces films encore passionnants aujourd’hui : voir une petite actrice de 10 ans trop maquillée, impatiente de devenir une femme, de découvrir sa vie sexuelle – c’est, selon moi, pour cela qu’il y a clairement une « politique de l’actrice », parce qu’on retrouve déjà dans les premiers films cette manière qu’a Taylor d’exploser le cadre ou de le subvertir par le surgissement de sa libido. Cela m’avait notamment frappée dans Grand National de Clarence Brown (1944) où elle s’éprend d’un beau cheval sauvage qui l’obsède jour et nuit. Dans une scène très étrange, la petite Taylor rêve qu’elle chevauche son cheval et il ne fait aucun doute que Brown filme ce moment comme une scène de masturbation. A l’intérieur de ces meringues cinématographiques signées MGM on trouve donc quelques éclats et quelques moments de subversion légèrement subliminaux.
Une place au soleil (1951) paraît, parmi ces films de jeunesse, faire exception. George Stevens filme Taylor, justement comme ce fantasme d’Amérique manufacturé par la MGM dont nous parlions. Son personnage est une projection, une image pure – hypnotisante de beauté mais poussant Montgomery Clift au meurtre et à la ruine, d’avoir trop cru en elle. Ce n’est peut-être pas anodin que ce soit par Elizabeth Taylor et pas une autre, par son corps mûri trop vite et cette innocence trop lourdement affectée, qu’Hollywood trouva à exprimer le désenchantement de lui-même. Godard, d’ailleurs, ne s’y trompa pas : dans ses Histoire(s) du Cinéma, le film de Stevens occupe une place toute particulière, ainsi que Taylor. « Et si George Stevens n’avait utilisé le premier le premier film en 16 en couleurs à Auschwitz et Ravensbruck / jamais sans doute le bonheur d’Elizabeth Taylor n’aurait trouvé une place au soleil ». Le film vous semble-t-il marquer un palier important dans la carrière de l’actrice ? Elle-même l’aimait beaucoup – elle le place, dans une entrée des journaux intimes de Burton, parmi ceux qu’elle sauve de ses années hollywoodiennes.
Oui c’est clairement l’un des meilleurs films de Taylor. Ce qui m’a frappée c’est à quel point il ressemble à un film de James Gray mais qui aurait été tourné en 1950. Ce qui est très beau dans ce film c’est ce montage entre deux manières d’être à Hollywood, presque irréconciliables : celle de Taylor, enfants-star gâtée par la vie et Hollywood, qui n’a jamais pris un cours et joue de manière complètement intuitive. Et puis le jeu très moderne, sublimement névrosé et même torturé de Montgomery Clift, qui sera broyé par l’industrie, comme s’il était toujours au bord de révéler un terrible secret mais qu’en attendant ce secret le rongeait de l’intérieur – à ce titre le sujet du film rejoint la vie privée de Clift. On pourrait presque faire une analyse actorale du film et dire que l’histoire d’amour est d’abord impossible parce que les deux acteurs n’appartiennent pas à la même école, parce que leurs jeux ne peuvent pas se synchroniser. C’est vrai que dans ce film apparaît une nouvelle image de Taylor comme « jeune première » et « fille à papa », dans sa sublime robe bouffante dessinée par Edith Head, qui dit elle-même qu’elle a voulu exprimer par le vêtement l’état d’esprit d’une adolescente, ses rêves – robe qui d’ailleurs sera reproduite par les magasins de vêtements et qui fit fureur dans les bals de promotion. C’est dire que cette image cache aussi un style de vie, une sorte de plénitude américaine (affective et matérielle) que représente Taylor, et qui sera un mirage pour le personnage de Montgomery Clift. Elle a tourné dans un film dont le titre la résume entièrement : La Fille qui avait tout (1953). C’est d’ailleurs rare de voir un film hollywoodien aborder aussi crûment les rapports de classe qui s’infiltrent et empoisonnent la possibilité d’un amour.
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Stevens, toujours, retrouve Taylor dans Géant (1956). Il en fait tout le contraire, ou presque, du mirage évanescent d’Une place au soleil. Elle devient ici le symbole d’une féminité bien concrète, forte et pragmatique, luttant pour trouver le juste équilibre au sein d’un monde instable d’hommes rongés par la décadence. C’est un des films, dites-vous, qui imposent à l’écran ce qui sera la grande affaire d’Elizabeth Taylor une fois pris son envol du nid douillet et classique des studios : le mariage comme épreuve à surmonter, comme Everest à conquérir, encore et encore…
Géant peut être vu comme la suite d’Une place au soleil, qui était un film sur le mariage comme fantasme, mirage, rêve fou et scintillant, horizon désirable pour toutes les jeunes Américaines. Dans Géant, l’union est scellée et on voit enfin la réalité concrète et rugueuse du mariage, filmé comme un désert, ou une « Sibérie domestique », comme le disait Taylor à propos d’un de ses mariages. Comme vous l’indiquez, les épreuves que doit surmonter Taylor métaphorise le mariage comme épreuve qui ne fait plus rêver, mais qui impose qu’on se remonte les manches et qu’on se mette au travail – finis les rêves vaporeux de jeune fille. C’est un film très beau et formellement hybride, qui commence sur un territoire mythologique, celui du western, et se termine dans les termes d’un soap opera – le film aurait d’ailleurs inspiré la série Dallas. Donc le film commence « dans le cinéma » et se termine « à la télévision ». Je trouve ça passionnant comme commentaire sur les années 50, la rivalité de plus en plus vive entre ces deux médiums, qui est aussi une rivalité idéologique que plusieurs cinéastes ont commenté : le cinéma proposerait une réalité monumentale, sublime et sublimée, tandis que la télévision serait le règne d’une homogénéisation des affects, d’un rapetissement de la réalité et des sentiments – le deuxième Elle et lui de Leo McCarey (1957) est un commentaire sur ça. Le mariage est donc aussi, pour Taylor, cette chose qu’elle fantasme comme un grand film en Cinémascope et qui, dans sa réalité, relèverait davantage d’une mauvaise série.
Pourrait-on parler, à travers ces films (et notamment les adaptations de Tennessee Williams), d’une survivance baroque et crépusculaire de la « Comédie de remariage » de l’âge d’or ?
C’est intéressant de faire ce rapprochement que je n’avais pas vu. C’est vrai qu’il y a de ça, avec peut-être beaucoup de désenchantement qui se serait glissé dans les films et dans les couples. Comme si en avançant dans le temps et l’histoire du cinéma, se produisait un phénomène d’inévitable usure. Ce serait intéressant de faire une histoire du mariage au cinéma et effectivement, la vision que proposent les adaptations de Williams (et donc aussi Taylor) est très aride, peut-être complaisamment aride car j’ai toujours trouvé que les pièces du dramaturge se gargarisaient d’une sorte de lucidité noire et d’une intellectualité que je trouve un peu lassante. Il y a aussi une nouvelle donne qui entre en compte et que représente parfaitement un film comme La Chatte sur un toit brûlant (1958), c’est la question de la sensualité, de la frustration sexuelle, et ça c’est complètement nouveau par rapport aux comédies conjugales des années 30-40. Il y a une sorte d’élément (la sexualité) qu’on a passé des décennies à refouler et qui fait retour au milieu des années 50, qui devient un sujet de discussion et de discorde au sein du couple : l’autre nous doit satisfaction sexuelle. On n’est donc plus sur un territoire strictement moral comme dans la comédie du remariage, mais dans un territoire sexuel, psychanalytique, pulsionnel…
« Je pense que Taylor était toujours une actrice même dans l’intimité, d’où cette capacité à tout vivre sur le mode de la “drama-queen”, que ce soit en privé ou dans les films, et Burton s’est pris au jeu »
La rencontre avec Richard Burton, à Rome, sur le plateau de Cléopâtre (1963), est décisive. Avec lui, Taylor donne libre cours à toute la puissance de sa démesure. Elle libère l’intensité sexuelle rentrée de ses jeunes années, faisant désormais, comme vous l’écrivez, « un grand spectacle de sa féminité ». Le film de Mankiewicz est-il à ce titre l’apogée de la filmographie d’Elizabeth Taylor, à ce carrefour exact du classique et du moderne, du spectaculaire et de l’intime ?
À partir de Cléopâtre se produit effectivement une césure dans la filmographie de Taylor. On peut dire qu’il y a rencontre au sommet entre un personnage, une figure historique en l’occurrence, et un corps d’actrice. Taylor ne se remet pas de ce rôle, et on constate qu’après Cléopâtre elle conserve le goût des paupières très maquillées (dans les films comme dans sa vie), des parures ahurissantes et très kitsch comme si les films étaient des défilés. Son intensité sexuelle, qui a toujours été là, s’affirme encore un peu plus, notamment parce qu’il fait l’objet d’un scandale mondial puisqu’elle dérobe Burton à sa femme et que tout le monde est au courant. Disons qu’à ce moment là, Taylor gagne en sex-appeal mais qu’en plus de cela elle ne s’est jamais excusé d’en avoir – cette absence de culpabilité est très importante et très féministe pour l’époque.
Les quelques dix films que Burton et Taylor tournent ensemble se regardent comme autant de chroniques d’un mariage passionnel et chaotique, violemment autodestructeur. Par l’incroyable popularité combinée de leurs deux noms au box-office ils ont l’opportunité de s’écrire, film après film, une autobiographie de cinéma, au gré de leurs pérégrinations de millionnaires autour du monde. On remarque d’ailleurs que les années 1960 sont pour eux presque exclusivement européennes. Était-ce un choix conscient de leur part que de se tenir loin d’Hollywood ?
Je pense qu’ils allaient là où l’argent se trouvait (ils avaient un train de vie à financer) et pour des raisons fiscales ils ne pouvaient pas rester plus de quelques semaines aux Etats-Unis – c’est pour cette raison par exemple que les intérieurs du Chevalier des sables (1965) ont été tournés à Boulogne-Billancourt. Disons qu’on assiste aux premiers feux de cette nouvelle jet-set mondialisée et très mobile (puisqu’ils ont des yachts, des jet privés…) et harcelés par les paparazzis et que le couple incarne parfaitement. Et c’est d’ailleurs une tendance générale que l’on constate dans les années 60 : beaucoup de cinéastes classiques vont tourner leurs derniers films en Europe : je pense notamment à Avanti (1972) et Fedora (1978) de Wilder, ou encore Quinze jours ailleurs (1962) de Minnelli…Comme s’ils partaient s’échouer en Europe, ou comme si, pour commenter Hollywood, il fallait prendre un certain recul géographique. Pour ce qui est de leur filmographie partagée, elle tient à la fois d’un désir des studios d’exploiter le couple Burton-Taylor, dont la moindre apparition rapporte beaucoup d’argent. Et puis de leur envie commune de ne pas se séparer et d’intensifier leur relation et leur passion via le cinéma – mais aussi de donner au public ce qu’il réclame, c’est-à-dire des gueulantes, des adultères et des baisers devant la caméra. Je pense que Taylor était toujours une actrice même dans l’intimité, d’où cette capacité à tout vivre sur le mode de la « drama-queen », que ce soit en privé ou dans les films, et Burton s’est pris au jeu. L’un de ses ex-maris disait d’ailleurs qu’elle ne supportait pas le confort dans le mariage, et donc je pense que cette manière de théâtraliser son couple dans les films lui promettait un réservoir d’excitations et de risques. Pour revenir à Cléopâtre, le film est, comme Géant, travaillé par l’hybridation, c’est une forme en crise qui annonce l’agonie d’un monde (le classicisme) et la création d’un nouveau qui tarde à venir – le film peut être vu comme une sorte de « dépense improductive », d’orgie, censée liquider l’ancien monde. C’est aussi une grande forme qui contient une chose magnifique, ténue, et qui appartient au registre documentaire, soit le coup de foudre entre Burton et Taylor.
Taylor, vous dites, modifie son jeu au contact de Richard Burton, acteur shakespearien formé au théâtre britannique le plus académique. Comment cela s’exprime-t-il, selon vous – au-delà de l’expérience évidente de La Mégère apprivoisée (1967) ?
Le jeu de Taylor se théâtralise au contact de Burton, qui est effectivement un produit du théâtre shakespearien. Il en parle lui-même, elle lui apprend à en faire moins, à être plus instinctif et donc plus américain, tandis qu’elle devient un peu plus grandiloquente et commence à déclamer ses répliques. Cela se sent dans tous ses films post-Cléopâtre, et cela tient sans doute aussi au fait qu’elle va jouer dans beaucoup de films qui sont des adaptations de pièces de théâtre. C’est aussi une époque qui est vraiment sous l’influence de Tennessee Williams dont le répertoire est intimement lié à la méthode Actors Studio. Je pense que Taylor est à ce titre une éponge, qu’elle est très malléable : son jeu évolue avec l’époque, parvient à se reconfigurer et à se plier aux nouveaux canons. Bien qu’elle n’est pas passée par la Méthode, elle peut tout à fait jouer façon Méthode, comme dans Qui a peur de Virginia Woolf ? (1966).
Le Chevalier des sables dont vous avez fait une présentation à la Cinémathèque française, est sans contexte le plus beau film de leur duo. C’est là, pourtant, que s’expriment le mieux la mélancolie existentielle et tourmentée de Burton – on se dirait presque que, pasteur pénitent quittant le cadre au volant de sa voiture à la fin du film, il se retrouve au bout de la route dans ce Mexique halluciné de La Nuit de L’Iguane (1964) … – et la fragilité de Taylor. Celle-ci s’exprime à plein dans un monologue sublime de Dalton Trumbo [1]. N’est-ce pas là une des clés intimes de Taylor et de ses personnages post-hollywoodiens : des corps usés par le trop plein de désir qu’ils suscitent ; par ces milliers de paires d’yeux qui s’en repaissent dans le noir d’une salle de cinéma ? C’est d’ailleurs très exactement ce qu’avait filmé Mankiewicz dans cette scène très célèbre de Soudain, l’été dernier (1959), immortalisant l’actrice offerte en pâture à tous les regards sur la plage espagnole de Cabeza de Lobo…
Oui tout à fait, Le Chevalier des sables est vraiment le parfait exemple de cette sensualité réfrénée et qui fait retour dans les films. Ou du moins, la sensualité réfrénée devient un sujet digne d’intérêt. Le film est magnifique, d’autant plus qu’il est totalement sous-estimé par tous les biographes, par Minnelli et par le couple lui-même. Aux Etats-Unis on préfère largement l’hystérie de Qui a peur de Virginia Woolf ? à l’affectivité rentrée du film de Minnelli. En ce sens, le film montre très bien comment Taylor accompagne les mutations d’une industrie et d’une époque, l’état d’esprit des américaines à travers les décennies. La carrière de Taylor commence avec le classicisme tardif et traverse un moment un peu impur esthétiquement, mais elle a toujours su « prendre la vague » sans jamais se figer dans une image. Elle grandit, mûrit et vieillit à l’intérieur des films. Un biographe qui tentait d’expliquer l’échec esthétique du Chevalier des sables notait que Taylor n’était pas faite pour le rôle : trop célèbre et trop diva pour incarner cette jeune féministe sexuellement libérée et qu’il aurait fallu confier le rôle à une autre génération d’actrices (Jane Fonda et consorts). Je trouve cette analyse intéressante mais elle n’est pas très pertinente : Taylor a toujours incarné une forme d’écoulement libidinal au sein du plan, de révolution sexuelle, et ce depuis son premier film. En ce sens, Le Chevalier des sables n’est pas du tout une exception dans sa filmographie mais le prolongement de ses premiers rôles. J’ai parfois l’impression qu’on ne veut regarder comme féministes que des actrices ou des personnalités qui revendiquent haut et fort ce titre et qui aiment à montrer qu’elles militent, or il y a du féminisme chez toutes les grandes actrices hollywoodiennes : un féminisme qui – parfois – se passe de discours et qui passe entièrement dans l’action et le choix des rôles. Je pense que par rapport à cette question de sensualité malade qui apparaît au milieu des années 50, Taylor montre le chemin d’une féminité sexualisée, érotisée, qui aime exposer son désir et aime aussi être un objet de désir quand ça lui chante, sans que la culpabilité (notion pourtant très forte dans une société aussi puritaine) ne vienne embrouiller sa conscience. C’est ce que démontre merveilleusement Le Chevalier des sables : comment Taylor montre à Burton, cette machine à produire de la culpabilité et du remords (je parle aussi bien de son personnage que de l’acteur en privé), la voie vers une sexualité qui serait enfin émancipée d’une appréciation morale, envisagée comme un phénomène naturel voire quelque chose de sacré – plus sacré que la respectabilité et le conformisme que dénonce le film et qui est l’un des grands sujets de Minnelli. Le film montre parfaitement ce qui a pu fasciner chez ce couple : cette manière d’incarner ce drôle de mélange entre sacré et profane, entre la vulgarité et le divin. Mélange qui n’était pas qu’un fantasme – il suffit de lire le journal de Richard Burton [2] pour comprendre que c’était leur quotidien et qu’ils en avaient conscience.
La rétrospective Cinémathèque française Elizabeth Taylor s’est tenue du 1er décembre 2021 au 5 janvier 2022.
À écouter également, notre podcast Une histoire du cinéma : Elizabeth Taylor, la dernière icône d’Hollywood.
[1] « Men have been staring at me and rubbing up against me since I’ve been twelve years old. They’ve sort of always waited for me to stumble so they can close in. Sometimes I have the suffocating feeling that they will. And I see myself, perhaps tomorrow, perhaps next year, being handed from man to man, as if I was an amusement […]. »
[2] Richard Burton, Journal Intime, Séguier, 2020.
