Lors du Festival Lumière, au Marché International du Film Classique de Lyon (MIFC), nous avons rencontré Charlotte Barker, Directrice senior, restauration et conservation des films, Paramount Pictures. Avec ses équipes, elle prend soin du catalogue du studio, dont la variété des productions offre autant de défis en matière de restauration, de Boulevard du Crépuscule en passant par Hitchcock ou par des comédies musicales méconnues.
Lors de votre venue au MIFC du Festival Lumière, vous avez déclaré vous être intéressée à la restauration grâce à Sueurs froides. Comment cela s’est passé ?
Lorsque j’ai découvert Sueur froides, le film était suivi par un documentaire, Obsessed with Vertigo. Je n’avais pas réalisé jusqu’alors dans quel état désastreux pouvait être le film auparavant, alors que je venais de le voir restauré. J’aime les classiques, j’adore Hitchcock, et inévitablement j’ai été très intéressée par tout ce processus de réparation, notamment grâce à ce documentaire. Cette image des « retrouvailles » avec Madeleine, avec une lumière verte prédominante, qui était très abîmée dans les précédentes versions diffusées et désormais splendide, est restée gravée dans mon esprit. Dès lors, à chaque ressortie du film, j’ai guetté s’il y avait un documentaire accompagnant la restauration. Cela a été mon déclic professionnel.
La première restauration de Sueurs froides dans le documentaire Obsessed with Vertigo (1997)
Quelle a été votre première restauration ?
C’était The Untamed Heiress, avec Judy Canova, un film Republic Pictures de 1954, que personne n’a vu, sorti par Paramount [studio essentiellement de séries B connu pour Johnny Guitare de Nicholas Ray, ndlr]. C’était un petit film, sur lequel il n’y avait pas beaucoup à faire – il y avait surtout une déchirure sur la pellicule. Pas un grand film non plus, mais forcément, comme c’était le premier dont je m’occupais moi-même de la restauration, je m’en souviens bien !
Et la dernière ?
Nous travaillons actuellement sur plusieurs gros chantiers, dont Drôles de frimousses de Stanley Donen, le Guerre et Paix de King Vidor avec Audrey Hepburn, ou encore Strategic Air Command d’Anthony Mann avec James Stewart. Ceci dit, mon équipe travaille sur entre 100 et 120 films par an, donc à tout moment, nous planchons toujours sur une quarantaine de projets, qu’il s’agisse de longs-métrages, de courts, de two reelers [courts de deux bobines, soit environ 20 minutes, ndlr], de clips musicaux, de films animés… Certains ont leur négatifs en cours d’inspection, d’autres sont en train d’être scannés, ou en phase d’étalonnage, et ainsi de suite…
Les objets sont très variés, des peintures aux objets scientifiques, en passant par les Arts décoratifs et du spectacle. Notre œil de spectateurs de cinéma éclaire-t-il
la modernité de ces objets ? Avez-vous cherché cet effet rétrospectif ou cela vous est-il apparu en construisant l’exposition ?
Lorsque nous avons travaillé sur la version de 1956 d’Anything Goes [la splendide version de 1936 signée Lewis Milestone et restaurée par Universal a par ailleurs été présentée cette année à Lumière, ndlr], qui a été tournée en VistaVision, au moment du scan du négatif, nous avons remarqué un curieuse déformation de la couleur dans le film. Ce serait dur à décrire, comme une bande décolorée au milieu de l’image du négatif… Ou comme le signal ondulant d’une VHS ! On a essayé de réparer ça à l’étalonnage, et ça a été vraiment difficile, au point où soit nous arrêtions cette restauration, soit nous changions notre fusil d’épaule sur la manière de nous y prendre. Nous sommes repartis des matrices cyan / magenta / jaune que nous avions, et en les scannant séparément, puis en faisant le test en les recombinant, le résultat a été plus propre. Il y avait inévitablement une perte dans le piqué de l’image parce qu’on partait de ces matrices, mais la couleur rendait enfin comme il fallait. Nous avons toutefois scanné tout le négatif en 6K, en espérant qu’un jour nous ayons les outils permettant de vraiment faire cette réparation.
Lorsque vous avez commencé à Paramount en 2005, la norme était au HD. Maintenant c’est en 4K, voire en 6K pour les scans. Imaginez, dans le futur, de nouvelles restaurations dans des formats supérieurs ?
Je ne sais pas jusqu’où ira l’évolution de la résolution, ni ce qu’on pourra en faire, mais je pense en revanche qu’il y aura toujours de nouveaux outils technologiques qui pourraient demander des scans en résolution supérieure. Cependant, nous avons fait des tests de scans en 8K et à ce stade, ce n’est pas possible de travailler avec une pareille résolution, il faut downscaller [baisser la résolution artificiellement, et donc nous n’en avons pas vu l’intérêt. Nous avons scanné Le Parrain en 8K, puis l’avons downscallé en 4K, et comparé le résultat au scan 4K. À l’arrivée, le downscale 4K du scan 8K est moins précis que le scan 4K en lui-même.
Outre le cas Anything Goes dont vous nous avez parlé, quelle a été votre plus grand défi de restauration ?
Sur le son, ça a été sans doute sur Boulevard du crépuscule. C’est un film où nous n’avons plus les éléments originaux, seulement des copies de troisième génération ou plus. Sur la piste audio, il y avait un sifflement assez dérangeant. Lors des précédentes restaurations, cela avait été « réparé » au mixage en jouant sur les aigus et les graves, au prix d’une perte de dynamique de la piste audio. Ça faisait l’affaire, sauf si on se met à écouter la piste audio brute, et qu’on mesure l’étendue de ce qui a été perdu au niveau de la dynamique. Pour la restauration 4K, ça a été un véritable enjeu : essayer de corriger ce problème tout en n’altérant pas la dynamique de la piste audio, et donc les performances, dont celle de Gloria Swanson. Nous avons eu l’opportunité de travailler avec la société néo-zélandaise Park Road Post Production, qui utilisait un outil IA susceptible de nous aider. C’est d’ailleurs la seule fois où nous avons utilisé de l’IA – c’était il y a déjà deux ans. L’IA est particulièrement sujette à débat à ce niveau-là, car le but d’une restauration est d’enlever ce qui n’est pas censé être là, et pas de rajouter davantage d’artefacts ou de rendus bizarres. Toutefois, utilisée comme outil, pour restaurer ce qui devrait « être là », je pense que cela peut être acceptable, et c’est ce que nous avons fait sur l’audio de Boulevard du crépuscule, car le défaut dont nous parlons ne vient pas du film en lui-même mais du fait que le son provienne d’une copie de troisième génération. Grâce à cet outil, nous avons pu prendre la piste mono du film et la scinder en trois pistes différentes : dialogues, effets et musique. À partir de là, ce sifflement a été beaucoup plus facile à corriger sur les pistes isolées, sans affecter la qualité de l’ensemble ni la dynamique. Et cette séparation des pistes nous a par ailleurs permis de créer par la suite un mix 5.1 – est-ce que cela était nécessaire ? Non. Mais le rendu sonne particulièrement bien. Mais l’IA reste un outil très controversé et je comprends pourquoi.
Votre travail est intimement lié aux évolutions technologiques. Parmi celles récentes, quelle est l’avancée qui vous aide le plus ?
C’est surtout un ensemble de petites choses. Je vais reprendre l’exemple de Boulevard du crépuscule : au début de chaque restauration, l’une des premières choses que nous faisons est de revoir les précédentes restaurations effectuées pour voir ce qui avait pu être fait, et surtout, ce qui n’avait pas pu être fait. En l’occurrence, pour la précédente restauration de Boulevard du crépuscule, qui date de 2012, l’image tremblait beaucoup et cela avait été compliqué de la stabiliser au mieux. Désormais, c’est extrêmement facile pour nous de corriger cela. Il y avait encore des variations lumineuses à l’image : c’est aussi facile désormais pour nous d’y remédier. Pour le futur, j’aimerais un outil qui nous permette de travailler plus facilement sur les rayures, en particulier sur le VistaVision où elles sont horizontales et très invasives – c’est typiquement quelque chose où l’IA va jouer. Je pense aussi à certains négatifs qui ont une marque apparente laissée par le tirage optique de l’époque, et cela fait comme une tache persistante au milieu de l’image. C’est quelque chose de typiquement très laborieux et coûteux à effacer : ça aussi, l’IA pourra le faire rapidement. Mais là où je voulais en venir, c’est que ce sont surtout des outils sur des détails qui permettent de faire la différence dans mon travail. Je pense aussi à une nouvelle technologie qui existe désormais pour recréer les images manquantes au milieu d’un plan, et éviter d’avoir un jump cut. C’est quelque chose d’assez impressionnant, qui n’existait pas il y a encore deux ans. Mais bien sûr, je ne m’y fierai pas au-delà de recréer une poignée d’images manquantes.
Vous êtes une passionnée du format VistaVision, qui n’a pas selon vous la juste place qu’il mérite dans l’histoire des studios et chez Paramount. D’où vient cette passion, et pourquoi spécifiquement sur ce format ?
Quand j’étais jeune et que je découvrais ces films, j’adorais retrouver le logo iconique du VistaVision. Lorsque j’ai commencé à travailler à Paramount, j’ai demandé aux responsable du département restauration pourquoi il n’y avait pas plus de films tournés en VistaVision qui étaient restaurés, et on m’a répondu que c’était soit parce que c’était trop cher… ou soit parce qu’ils n’étaient pas très bons ! Cela a davantage piqué ma curiosité pour ce format mal-aimé. J’ai commencé à collectionner tout ce qui était lié au VistaVision, et lorsque j’ai pris à mon tour la tête du département restauration de Paramount, j’ai fait mon objectif de restaurer tous les films VistaVision. À ce moment, il n’y en avait que trois de restaurés parmi les 62 du catalogue. C’est en voulant me renseigner davantage sur le format que je me suis confronté au manque d’information dans les ouvrages historiques, y compris ceux dédiés aux formats larges. C’est pourtant l’un des formats les plus importants de son époque avec le Cinerama et le CinemaScope !
D’ailleurs, quels sont vos films préférés en VistaVision ?
Ce serait évidemment les Hitchcock, et plus particulièrement La Main au collet, sur lequel j’ai pu travailler il y a quelques années – un rêve devenu réalité pour moi ! Et peut-être Noël Blanc [film de 1954 de Michael Curtiz avec Bing Crosby et Danny Kaye, ndlr].
La restauration d’un film VistaVision implique-t-elle un travail différent ?
Il faut une fenêtre de scan différente, pour capturer tout le format spécifique de l’image ; autrement il faut passer par un logiciel qui va recoller ensemble les images dans leur largeur, puisque le VistaVision défile horizontalement [à contrario des autres formats qui défilent verticalement, ndlr]. Pour autant, la plupart des scanners qui ont ces fenêtres adaptées sont plus anciens, donc finalement nous passons par des scanners plus récents et par le logiciel de collage des images. Au début je n’étais pas complètement confiante sur ce procédé, cependant, si c’est mal fait, ça se voit tout de suite, c’est au beau milieu de l’image ! Donc impossible de passer à côté. Nous scannons la plupart de nos films VistaVision de cette manière.
En plus des restaurations 4K, tirez-vous encore des copies de conservation en 35 mm ?
Non… car c’est trop cher. Et bien trop long, car il n’y a qu’un seul laboratoire à Los Angeles qui le fait. Donc ça a fini par être coupé de notre budget, pour réduire les coûts. Évidemment, j’adorerais qu’on puisse refaire ça. D’autant plus que désormais il y a aussi une demande pour des copies 35 mm, alors qu’à une époque plus personne n’en voulait. En tout cas, je milite pour leur retour, même si c’est cher.
Comment la conservation à long terme se fait chez Paramount ?
Il y a des copies conservées à différents endroits géographiques et sur différents format, sur bande LTO [support de conservation sur bande magnétique, ndlr] et sur des serveurs, dans un cloud.
Pour les besoins d’une restauration, travaillez-vous aussi avec des documents non-films ?
Tout le temps. Déjà, nous regardons les scénarios. Mais nous consultons aussi notre département légal, qui a des archives incroyables, susceptibles de contenir des renseignements sur telle ou telle version du film. L’Académie des Oscars a aussi de très grandes archives, notamment de Paramount, qui a fait don de toutes ses archives papier. Au sein du studio, il y a aussi le département des photos de plateau, qui peut fournir des renseignements. Pour chaque titre que l’on restaure, mon équipe et moi faisons le tour de toutes ces archives.
Pour la restauration de l’image, il est communément admis qu’il faut altérer le moins possible l’image, ou alors en de rares exceptions comme ce que vous avez décrit. Pour le son, on dirait que les habitudes sont autres, car désormais il est commun de proposer un mixage 5.1 voire Dolby Atmos de films anciens, alors qu’ils n’ont jamais été pensés dans ce format. Quelle est votre position à ce sujet ?
Pour reprendre l’exemple de Boulevard du crépuscule, à la base j’étais contre l’idée faire un mixage 5.1 : c’est un film de 1950, qui n’a pas besoin d’un 5.1. À la rigueur, on devrait le faire si le film s’y prêtait réellement, et aussi si nous disposons des matériaux nécessaires pour. J’ai fini par entendre un test du 5.1 de Boulevard du crépuscule, et parce que c’est un film qui a une narration en voix-off, ça marche particulièrement bien. Ceci dit, c’est fait avec une certaine limite, et il ne faut pas que l’ensemble sonne vraiment comme du surround. Je pense à la scène du Nouvel An, où William Holden et Gloria Swanson dansent et parlent en même temps. Grâce au mix 5.1, et à la séparation des pistes, on a pu faire en sorte d’avoir l’impression que la musique les entoure, et d’être proche d’eux et de ce qu’ils disent. Et le tout en faisant en sorte qu’on ne se rende pas compte qu’il s’agit d’un mix 5.1. D’ailleurs, lors de la ressortie en salle, beaucoup de gens m’ont dit ne pas s’être rendus compte que c’était un mix 5.1, ce qui pour moi a été le meilleur compliment possible à ce sujet. Donc j’ai beau être contre la plupart du temps, si cela peut servir le film de manière cohérente, pourquoi pas. En revanche, toutes nos restaurations proposent toujours la piste originale en mono, avec ce qu’elle comporte de défauts et de limites dues à la technologie de l’époque et les contraintes du matériau original, sur lesquelles nous n’intervenons pas par principe. C’est juste comme ça que le son était, et non des choses dues au temps ou à l’usure. Donc nous faisons aussi le choix de laisser ces imperfections dans la restauration de la piste mono, que par contre nous corrigeons dans la version 5.1, car nous partons du principe que de toute façon, le 5.1 n’existant pas à l’époque, cela nous donnant plus de marge de manœuvre. Le mono reste l’expérience authentique que nous essayons de conserver, et justement de ne pas rendre parfaite, puisque si ça l’était, le rendu serait étrange, on s’en rendrait compte. Idem à l’image, d’ailleurs.
Impliquez-vous dans la restauration le réalisateur ou le directeur de la photo ?
Lorsque c’est possible, oui. Cependant, à chaque fois, ça va toujours être la même chose : ils vont vouloir changer ceci ou cela dans le film. Bien sûr qu’on le fait, puisque ces personnes nous donnent leur temps, et cela peut être une petite chose, comme sur des effets spéciaux qui ne rendent pas comme désirés à l’origine. Si la mission est de respecter la vision de l’auteur, bien sûr qu’il faut se livrer à ces changements, et dans ces cas-là on respecte ce que les réalisateurs nous disent.
Avez-vous eu des rencontres mémorables durant des restaurations de films ?
Oui, et je pense notamment au Dragon du lac de feu. J’avais quasiment supplié le réalisateur Matthew Robbins de venir pour travailler avec nous. Il n’était pas satisfait de la précédente restauration du film, qui était sortie en vidéo, et pour autant il pensait n’avoir rien à nous apporter, n’étant pas particulièrement branché par la technologie. Je l’ai convaincu de venir, en lui disant qu’il serait surpris du résultat, en nous disant ce qui lui paraît bien ou non. Et il n’a pas chômé, puisqu’il est venu plusieurs fois nous épauler alors qu’il habite assez loin de Los Angeles, au Nord de la Californie. À quelques reprises, par exemple, il nous a dit des choses comme « normalement il y aurait dû avoir du feu ici, quand le dragon tombe, mais on avait pas eu le temps de le faire », ou « cet élément devait être plus sombre mais avait dû se dépêcher ». Beaucoup de petites choses de la sorte, en particulier vers la fin du film, dont la production avait été un peu bâclée. Nous n’avons rien effectué de majeur dans les retouches, cependant : essentiellement de l’étalonnage, ou un petit effet d’un feu qui se réfléchit sur une surface, ce genre de chose. Ça a été une belle aventure et désormais Matthew Robbins est très content du rendu du film !
