Alors que deux films post-apocalyptiques devaient prochainement sortir, Sans un bruit 2 de John Krasinski et Light of my Life de Casey Affleck, leur actualité fictive de fin du monde s’est confrontée à la véritable actualité – le film de Krasinski étant d’ailleurs reporté à une date ultérieure. Avec la politique de confinement qui se profile, la question du genre post-apocalyptique se pose de nouveau, pas tant sur l’idée de fin du monde en elle-même que plutôt sur l’après, entre la survie des derniers hommes de l’humanité et l’idée d’un monde nouveau à reconstruire… s’il en vaut la peine.
Cet article est la version longue d’un texte originellement publié dans le n°6 de Revus & Corrigés.
« J’envie Proust. Pour retrouver son passé, il s’appuyait sur du solide : un présent sûr, un indubitable futur. Mais pour nous, le passé est deux fois passé, le temps perdu l’est doublement, puisqu’avec lui nous avons perdu l’univers où il s’écoulait. Il y a eu cassure. La marche en avant des siècles est interrompue. Nous ne savons plus où nous en sommes et s’il y a encore un avenir. »
– Robert Merle, Malevil, 1972.
Il y a 74 000 ans, le supervolcan de l’île de Sumatra, actuellement situé dans le lac de Toba, serait entré en éruption. L’évènement aurait duré deux semaines, suivi d’un hiver volcanique de près de dix ans et un refroidissement global d’un millénaire. 15 000 km3 de cendres et de lave[1] auraient été projetées dans l’atmosphère, puis répandues sur le reste de la Terre, plongée dans les ténèbres. À cette même époque, l’humanité a connu un goulot d’étranglement dans sa population, réduite à quelques milliers d’individus. Une théorie veut que ce déclin de la population ait un rapport direct avec l’explosion volcanique ; autrement dit, que ces hommes premiers, qui auraient pu être les derniers, aient été les survivants d’un monde post-apocalyptique. Mais comment pouvaient-ils en avoir conscience, eux qui n’avaient pas été encore abreuvés de millénaires d’histoire, de culture et de religion, à craindre ou anticiper la fin du monde ? Le goulot d’étranglement dans la population des homo sapiens tend à prouver que toute la population actuelle descend de ces quelques milliers d’individus restants. De là à dire que l’humanité est née des fruits de l’apocalypse, il n’y a qu’un pas. Évidement, ce n’est qu’une théorie, par ailleurs mise à mal par plusieurs recherches contraires. Cependant, elle donne matière à relativiser quant à la conception de fin des temps, longtemps religieuse avant tout (Armageddon dans l’Apocalypse du Nouveau testament, 2012 dans le calendrier Maya ou Ragnarök dans la mythologie scandinave). Par ailleurs, elle donne le vertige de l’après, d’être un survivant, et finir, par la force des choses, à en avoir conscience. Vivre non pas la fin du monde, car le monde en lui-même se poursuit, la Terre continue de tourner, mais l’effondrement d’un système mondial.
Dans le roman Le Dernier homme, matrice de la littérature post-apocalyptique[2] écrit par Jean-Baptiste Cousin de Grainville et publié à titre posthume en 1805, très influencé par le Paradis perdu (1667) de John Milton, l’histoire est fantastique. Cependant, la notion de sidération devant l’anéantissement du monde renvoie aux bouleversements de la fin du XVIIe siècle, l’effondrement de la monarchie et l’avènement d’un ordre nouveau par l’Empire – lui-même susceptible de s’effondrer et d’emporter le monde avec lui. Mais surtout, De Grainville « invente » le cinéma post-apocalyptique, 90 ans avant la naissance du cinématographe : « Si j’ai conduit tes pas dans cette caverne, j’ai voulu lever pour toi le voile qui dérobe aux mortels le sombre avenir, et te rendre spectateur de la scène qui terminera les destins de l’univers. Dans ces miroirs magiques qui t’environnent, le dernier homme va paroître à tes yeux. Là, comme sur un théâtre où des acteurs représentent des héros qui ne sont plus, tu l’entendras converser avec les personnages les plus illustres du dernier siècle de la terre ; tu liras dans son âme ses plus secrètes pensées, et tu seras le témoin et le juge de ses actions. (…) Le dernier homme manquera d’une postérité qui le connoisse et l’admire. Je veux qu’avant de naître il vive dans la mémoire, célèbre ses combats et sa victoire sur lui-même. (…) Révèle aux hommes cette histoire digne de leur être racontée ; mais sois attentif, ce grand spectacle va passer rapidement et s’évanouir pour jamais.»
Errances
Qui ne s’est jamais demandé quoi faire après ? Mais globalement, on peut simplement diviser les êtres restants en deux groupes : les sédentaires, qui ont la volonté de reconstruire quelque chose ou du moins de fortifier leur chez-eux ; et les errants, partis à la recherche d’une terre salutaire, ou, tout simplement, d’autres camarades de malheur. Cet alpha et omega du post-apocalyptique, La Route (2009) de John Hillcoat le résume parfaitement bien, à travers la quête d’un père (Viggo Mortensen), au nom jamais prononcé, apellé symboliquement « papa », traversant les ruines du monde avec son fils dans l’espoir utopique de retrouver la côte. Tiré du roman de Cormac McCarthy, La Route questionne la binarité de ce monde redevenu en apparence binaire – l’enfant s’enquiert régulièrement auprès de son paternel de savoir s’ils sont toujours les « good guys ». Il y a les Bons et les Mauvais. Les Bons survivent de ce qu’ils peuvent, fuient vers l’avant ; les Mauvais mangent les hommes. Et évidemment, les péripéties rencontrées n’ont pour but que de mettre à défi la morale des Bons, avec ce côté absurde mais touchant de vouloir sortir de la fin du monde avec les mains propres, de continuer à « porter la flamme » comme il est dit dans le film. Pourtant, l’Humanité est morte deux fois dans La Route qui, si l’on y réfléchit bien, possède une apocalypse double. En flashback, Hillcoat met en scène la vie de famille du héros, bientôt troublée par une fin du monde abstraite et jamais précisée, alors que sa femme (Charlize Theron) est enceinte – elle se suicidera peu après la naissance de son enfant (dans un pareil contexte, Hillcoat et McCarthy rendent brillemment caduque « l’instinct maternel »). Le reste de la narration se déroule une dizaine d’années plus tard, où ces restes de monde, le temps faisant, sont devenus encore davantage post-apocalyptiques. Le temps consacré à l’après du premier cataclysme n’a donc soigné aucun maux ; pire, il a tout aggravé, du fait de la pénurie de ressources entraînant l’immanquable cannibalisme. Aussi, La Route creuse avec beaucoup de malice le fossé entre la naïveté de l’enfant confrontant la perception de la réalité du père – qui, sans son gosse, aurait certainement été un pillard comme un autre. Ou, d’une manière similaire, est évidemment prêt à tout pour le protéger, lui donner un futur (lequel ?), accomplir cette quête au fond absurde et kafkaïenne qu’est de trouver l’océan (pour quoi faire ?).
La fin du monde en famille, de Panique année zéro (1962) à La Route (2009).
Ces notions de tailler la route, de famille et de droiture morale bientôt contrie se retrouvent assez régulièrement dans le cinéma post-apocalyptique. Dans le bien nommé Panique année zéro (1962) de Ray Milland, on vit l’holocauste nucléaire aux côtés des Baldwin, une famille-type américaine : le patriarche un peu mollasson mais responsable, Harry (Ray Milland), sa femme protectrice et naïve (Jean Hagen), l’ado excité de vivre enfin quelque chose et la fille potiche. Le film sort aux États-Unis en juillet 1962, trois mois avant la crise des missiles de Cuba. Après avoir contemplé Los Angeles sous un champignon atomique, les Baldwin, dont le patriarche mollasson a compris, un peu avant tout le monde, de quoi il en retournait, cherchent évidemment à se mettre à l’abri. Dans cette quête pour des vivres, outils et du carburant, Harry dilapide évidemment toute la bourse familiale, et, bientôt arrivé à court de liquidité, sombre dans la criminalité. Là où le film de Milland est intéressant, sans être bien subtil, c’est dans l’auto-persuasion de son héros que cette passe amorale et illégale n’est que temporaire, et par ailleurs légitimée par le fait que la loi n’ait plus cours dans pareil contexte, que cette faillite du monde justifie tout (variante, de la loi du plus fort ou de la loi du plus malin). Harry a beau avoir l’air un peu pathétique à jouer les caïds, son arme à la main, pour racketter des commerçants, le film de Milland cultive l’ambiguité autour des agissements de son héros – a-t-il raison ou tort ? Il a au fond bien davantage raison que son homologue affamé de La Route, qui ne compte que sur la chance pour trouver de quoi subvenir à ses besoins. Panique année zéro ne va cependant pas particulièrement loin dans cette réflexion sur la déviance morale, mais a le mérite de mettre scène cet average guy capable de tuer de sang froid des gamins désarmés – bien que ceux-ci aient violé sa fille.
C’est un autre acteur-réalisateur qui pousse cette logique bien plus loin : Cornel Wilde, dans Terre brûlée (1970), dont le postulat est absolument similaire à Panique année zéro, jusque dans la construction familiale, à la différence près que le film se situe au Royaume-Uni, et que l’effondrement ne soit pas nucléaire mais économique et ressourciel, du fait d’un virus propagé en Asie – tiens donc – décimant le monde végétal. Là, le curseur moral du bon père de famille (Nigel Davenport) ne manque pas de s’effondrer bien vite. Wilde filme son « héros » avec une âpreté terrible ; en fait, c’est un salaud pur et dur, qui agit d’un côté en tant que paternel protecteur, de l’autre, simplement en tant que mâle dominant, profitant d’avoir été mis au courant de la catastrophe avant qu’il ne soit trop tard. Ici, le safe point à rejoindre est en Écosse (à chaque pays son bout du monde), et n’importe quelle étape sur la route est prétexte à ce que cela finisse mal. Dans Terre brûlée, il n’y a pas d’humanité possible après l’effondrement – même quand le père « recrute » quelques villageois errant pour le rejoindre, c’est avant tout pour constituer une force défensive voire offensive. Mais ces graines d’inhumanité, Cornel Wilde – sympathique mais plutôt fade acteur ayant joué les bellâtres pour Otto Preminger (Ambre), ou John M. Stahl (Péché mortel), devenu soudain producteur et réalisateur de films bruts de décoffrage – les avait déjà disséminées dans son chef d’œuvre La Proie nue (1966). Survival parfait situé en Afrique coloniale, La Proie nue fait office de film pré-apocalyptique, d’un côté pour la mise en garde qu’il fait de l’avarice du monde occidental et de ses répercussions sur le reste du globe, de l’autre pour ce retour à une humanité très primitive prête à tout pour survivre (en l’occurrence, un chasseur blanc poursuivi par une demi-douzaine de guerriers). Dans tous ces cas de figure, le chemin effectué par les personnages, souvent d’un monde dit civilisé vers un lieu isolé, avec à comme obsession de recréer un semblant de civilisation, les éloigne paradoxalement de cette notion.
Reconstruction ?
Dans Malevil (1972), de Robert Merle, l’un des romans phares de la littérature du genre, l’apocalypse a lieu à domicile et on ne se déplace pas : les survivants profitent d’avoir été confinés dans la cave d’un château pour rester en ses murs. Ici, pas de voyage, donc. Christian de Chalonge en tire une adaptation en 1981, l’un des rares « grands moments » du post-apocalyptique français (qui a eu sa petite mode avec des films fauchés dans les annés 1970 et 1980[3]), bien que son film soit condamné à ne pas être à la hauteur de l’œuvre de Merle – celui-ci a d’ailleurs conspué l’adaptation et refusé d’y être crédité. Mais ce qui est intéressant, dans le film de De Chalonge, c’est justement sa manière de dénaturer l’œuvre de Merle par son manque de moyens, de réduire ce monde de l’après à peau de chagrin – un château délabré, quelques plaines rocailleuses désolées et un tunnel – dans lequel il confine son tas de vedettes : Michel Serrault, Jacques Dutronc, Jacques Villeret, Robert Dhéry et plus tard Jean-Louis Trintignant dans le rôle du néo-tyran local dans un troisième acte assez raté. De Chalonge filme après l’apocalypse sur les visage de ses acteurs, plutôt que de filmer son territoire ou même sa narration (relativement décousue et pas très dense). À une époque où certains cinéastes ont une notion du « genre » marquée, celle de De Chalonge est abstraite – à l’image de la tonalité qu’il donnera plus tard à Docteur Petiot (1990), dans sa vision d’une Occupation surréaliste qui flirte, justement, avec le post-apocalyptique. Mais il y a là certainement quelque chose de très français, traduit dans les extérieurs mutiques du Dernier combat (1983), premier long-métrage de Luc Besson (1983), ou l’intérieur verrouillé à l’ambiance sciemment grotesque du Le Bunker de la dernière rafale (1981), troisième court-métrage de Caro/Jeunet. Et pendant ce temps-là, les survivants de Malevil, qui au début, avant la fin, ergotaient sur l’emplacement d’un lampadaire qui arrangeait la mairie et incommodait tel commerçant selon qu’il soit là ou ici, songent à reconstruire le monde. Mais sur quel base ?
Jacques Dutronc dans Malevil (1981) de Christian de Chalonge.
La reconstruction du monde implique, à un moment ou à un autre, la question de la duplication du monde passé, qu’elle soit consciente ou non. Un détail l’illustre très bien dans Déluge (1933) de Felix E. Feist, matrice du film-catastrophe, bien que celle-ci soit expédiée dans les quinze premières minutes du film, et devenant davantage un film post-apocalytpique, avec son wasteland des années 30 post-crise de 1929. Alors que les survivants n’ont comme obsession que de rebâtir leur société, que la vie dans une petite ville retrouve plus ou moins une forme de quotidien, une vente aux enchères, à moitié bidon car plus personne n’a d’argent, est néanmoins l’occasion de renouer avec la notion de capital, comme si la faillite du monde n’avait néanmoins pas tant que cela altéré les mentalités – et pour cause, l’unique survivant noir, rapidement aperçu à un moment, n’est là que comme caution comique. Le mot « reconstruction » ne peut alors signifier que l’avènement d’un système tout aussi caduc et périssable que celui qui a failli, ce que George Miller met en scène Mad Max : Fury Road (2015) avec le royaume d’Immortan Joe, où l’on capitalise sur « l’aqua-cola » en promettant un Walhalla fait de « McFestin », ou George A. Romero dans la réelle projection post-zombicalyptique qu’est Le Territoire des morts (2005) et sa dystopie totalitaire face au nouveau monde des trépassés.
Les hommes dans la ville (en ruine)
La question du système est évidemment encore plus flagrante pour les survivants urbains. Certes, une cité dépeuplée a souvent l’air d’un terrain de jeu gigantesque, chose exploitée cinématographiquement très tôt par René Clair dans Paris qui dort (1924) où le gardien de la Tour Eiffel et quelques autres ont échappé à une paralysie qui a plongé le monde en sommeil. Ce qui est touchant, et révèle la poésie de Clair, qui s’amuse de ses boulevards vides et avec ses piétons figés, c’est que cette vision de l’arrêt du monde n’a justement pas la notion apocalyptique des équivalences plus tardives – peut-être car, après tout, on avait déjà alors largement eu une idée de l’apocalypse avec la Grande Guerre, et la bombe H étant encore loin, que pouvait-il arriver de pire ?
La ville apocalyptique, la vraie, est en revanche bien au centre du Monde, la chair et le diable (1959) de Ranald MacDougall, où Ralph (Harry Belafonte), mineur enseveli durant cinq jours, se retrouve être, évidemment, le seul survivant du monde. Comme toujours, New York est la ville parfaite pour l’apocalypse, ; parce ce qu’elle représente dans ses étendues désertées et sa hauteur menaçante. À ce titre, le film offre parmi les plus belles images du genre (tournées au petit matin sur les avenues désertes), que le CinemaScope du directeur de la photographie Harold J. Marzorati (son dernier film dans une carrière maigre, il décèdera six ans plus tard) renforce admirablement bien, et avec lequel, tour de force, il arrive à tout de même faire ressentir la verticalité de la ville. Mais surtout, Ralph n’est pas seul, et son existence d’afro-américain dernier survivant de l’humanité est bientôt troublée par la venue d’une voisine, Sarah (Inger Stevens), banche, évidemment… puis d’un autre homme, Ben (Mel Ferrer), blanc, évidemment. Producteur du film, Belafonte entendait y insérer un message sur la course atomique, mais aussi, une réflexion sur le racisme : Ralph est amoureux de Sarah et inversement, mais il n’en fera rien, car « les gens pourraient jaser. » D’autant plus que si deux survivants peuvent être perçus comme un couple, trois forment un groupe, et donc, un système, où l’ancien monde transparaît. Certes, l’idée n’est pas subtile dans le film de MacDougall, mais il y a un message à faire passer. Le scénario s’emploie tout de même à le travailler sur plusieurs niveaux, car Sarah, même dans l’amour qu’elle porte à Ralph (qu’elle aime peut-être davantage parce que c’est le seul survivant que pour lui-même), retrouve en elle des réflexes blessant de l’ancien monde, dans son vocabulaire (« Je suis libre, blanche et majeure ! ») ou même sa manière de se comporter, prenant son voisin pour l’éternel homme à tout faire. Position qu’en même temps il conserve sciemment, par peur d’émancipation, du retour au système de l’ancien monde, ce qu’évidemment la venue du second homme impliquera. Dans un de ses textes assez célèbres des Cahiers du cinéma, intitulé « Les petits sujets » Claude Chabrol s’en prend au film sans vraiment le nommer, par justement son envie d’être un grand film politique avec un contexte de fin du monde, alors que son intrigue n’a au fond rien de particulier – Chabrol raconte la même chose avec un drame situé en campagne : « Une ville déserte n’offre pas de possibilités plus grandes qu’un coin des Causses, bien au contraire, mais elle impressionne le crétin qui n’en a jamais vu[4]. » C’est vrai, mais c’est en même temps-là tout le pouvoir de séduction du post-apocalyptique, qui use de la fin du monde pour poser des questions tellement fondamentales, et finalement assez simples (la survie, le malheur, la peur…), que le concept-même du contexte n’a, passé un point, plus tant d’importance (d’un apocalypse à l’autre, parfois très différents, les thèmes demeurent similaires). Il faut toutefois reprocher au Monde, la chair et le sang une envie de message fort totalement contrariée par la fin, peu courageuse et bien pensante : le film n’ose jamais faire s’embrasser le Noir et la Blanche – il faudra attendre en 1971 un autre post-apocalyptique, Le Survivant, seconde adaptation de Je suis une légende de Richard Matheson, pour que le miracle s’accomplisse entre Charlton Heston et Rosalind Cash. Comme nombre de films de survivants, Le Monde, la chair et le diable n’est jamais meilleur que lorsqu’il n’y en a qu’un, de survivant – comme si la venue d’autres, et par conséquent l’obligation d’interactions sociales, devaient condamner l’écriture à être fragilisée.
Un monde vide comme terrain de jeu : Le Monde, la chair et le diable (1958) et Le Dernier survivant (1985).
Cela se confirme d’ailleurs avec Le Dernier survivant (1985), film post-apocalyptique néo-zélandais que Geoff Murphy réalise après le succès de sa fresque maorie Utu (1983). De manière similaire au Monde, la chair et le diable, le film flirte avec le chef d’œuvre tant qu’il dépeint cet homme seul au monde – alors que les gens ont été vaporisés, dommage collatéral d’une expérience secrète –, en proie à l’incompréhension, l’amusement puis la folie, ce qu’évidemment la rencontre de deux autres survivants, une femme puis un autre homme, vient bouleverser. Jamais le film n’est aussi fabuleux que lorsque son héros (Bruno Lawrence, par ailleurs co-scénariste du film) exploite la liberté de sa sollitude, se travestissant pour parcourir le monde désolé, avec le minimum de dialogues possible. C’est aussi, de manière plus générale, une façon de cristalliser l’essence du post-apocalyptique bien davantage par l’esthétique (quitte à passer pour un crétin pour Chabrol) que par le narratif, et ce malgré les origines littéraires du genre.
Esthétique de la fin
Bien entendu, toute une esthétique de l’apocalypse, dans les films du genre de la seconde moitié du XXe siècle, découle de la peur atomique, qui est double : l’explosion en elle-même, puis l’irradiation. Cependant, cet image d’hiver nucléaire anticipe d’une certaine manière l’invention de la bombe en elle-même, nous faisant revenir à De Grainville et son Dernier homme qui en définissait déjà l’esthétique à travers le regard d’Adam, retrouvant la Terre désolée après son exil biblique : « De quel étonnement le père des humains est frappé, lorsqu’il voit les plaines et les montagnes dépouillées de verdure, stériles et nues comme un rocher ; les arbres dégénérés et couverts d’une écorce blanchâtre, le soleil, dont la lumière étoit affoiblie, jeter sur ces objets un jour pâle et lugubre. Ce n’étoit point l’hivers et ses frimas qui répandoient cette horreur sur la nature. Jusque dans cette saison cruelle, elle conservoit une beauté mâle, et cette vigueur qui promet une fécondité prochaine, mais la terre avoit subi la commune destinée. Après avoir lutté pendant des siècles contre les efforts du temps et des hommes qui l’avoient épuisée, elle portoit les tristes marques de sa caducité. » En ce sens, le post-apocalyptique est aussi un éloge de la désolation. Dans l’essentiel de ces films, cette fin du monde est paradoxalement attractive, avec comme exception lorsqu’elle touche sans doute trop au réel, comme dans le dyptique Gen d’Hiroshima (1983) de Mori Masaki, tiré du manga éponyme de Keiji Nakazawa publié une dizaine d’années plus tôt, et permettant de rendre compte, par la liberté visuelle de l’animation, du quotidien insoutenable du lendemain atomique au Japon en 1945. Ici, point de fascination ni d’esthétique de la désolation, alors que pourtant l’imagerie utilisée (cadavres mutilés, bâtiments éventrés, cratères géants) est commune avec les œuvres davantage fantastiques.
Gen d’Hiroshima, une esthétique de l’apocalypse et son après par la réalité de l’horreur.
Paradoxalement, le film qui définit une certain esthétique de l’après n’est en lui-même pas un film post-apocalyptique. Stalker (1979) d’Andreï Tarkovski, graal des oeuvres métaphysiques qu’on ne saurait réduire à un genre (qu’il s’agisse de post-apocalyptique, de science-fiction ou autre), met en scène sa fameuse Zone surnaturelle sans jamais expliciter outre-mesure que le texte introductif : « Qu’est-ce que c’était ? La chute d’une météorite ? La visite d’habitants de l’abîme cosmique ? Quoi qu’il en soit, dans notre petit pays, s’était produit le miracle des miracles : la Zone. » Cette liberté d’approche était permise par le déficit d’œuvres cinématographiques « de science-fiction » (pour être large) importantes en Union Soviétique, que Tarkovski, avec la découverte en 1973 du roman Pique-nique au bord du chemin des frères Arcadi et Boris Strougatski, viendrait compenser. Si la Zone n’est pas à proprement parler post-apocalyptique, elle en émane une essence par cette vision altérée du monde, que Tarkovski traduit plastiquement dans ses variations du sépia vers la couleur. Eugénie Zvonkine, spécialiste du cinéma soviétique, rappelle « qu’il y a très peu de moments réellement fantastiques dans Stalker, et pourtant, on est convaincu d’être dans un lieu autre[5]. » Un lieu autre, qui a ses propres règles, libres ou incohérentes, c’est selon, qui touchent jusqu’à l’esthétique et l’approche photographique. Le monde du dehors de la Zone, principalement tourné en sépia, semble avant tout plus décrépi et apocalyptique que le monde du dedans, essentiellement tourné en couleur. Mais les variations injectées par Tarkovski rentrent en écho avec le chaos de la Zone : l’éventuelle règle formelle que Tarkovski définit dans un premier temps (la Zone en couleur, le monde extérieur en sépia) apparaît donc comme mutée et changeante au contact de la Zone – disons une esthétique irradiée qui serait mutante, à l’instar de la petite fille du film. Sans doute, aussi, cela était dû à la fabrication contrariée du film, tourné une première fois[6] avant que tous les rushes ne soient perdus dans un accident de développement ; retourné une seconde fois par Tarkovski qui dû en faire un films en deux parties pour renégocier un budget. En ce sens, la nature-même du film était post-apocalyptique, né des ruines d’une œuvre détruite. Au centre de la Zone, on trouve la « chambre des désirs » convoités par les personnages du film, après s’être perdu maintes fois, et celle-ci, allégorie du divin ou immense lampe du génie, révèle surtout la nature véritable des hommes qui la confrontent – et l’on repense à De Grainville : « Tu liras dans son âme ses plus secrètes pensées, et tu seras le témoin et le juge de ses actions. » De là, il n’y a qu’un pas à y voir une « chambre des révélations » et penser, inévitablement, au Livre de la Révélation, à l’Apocalypse. Et, paradoxalement, l’imagerie justement inclassable de Stalker irradie un genre qu’il n’a jamais touché.
Vers La Zone, dans Stalker (1979).
Qui d’autres que les soviets pour imaginer un monde post-apocalyptique (un vrai, ce coup-ci) où l’on fait du tourisme ? Le Visiteur du musée (1989) de Konstantin Lopouchanski (assistant sur Stalker, tiens donc) a pour héros un homme traversant le pays désolé pour se rendre dans un musée englouti qui n’est accessible qu’à marée basse – une quête pas moins absurde et kafkaïenne que celle du père de La Route. Du début à la fin, de choc esthétique en choc esthétique, la notion post-apocalyptique est poussée dans ses retranchements, dans un film certes très influencé par Tarkovski, mais bien plus inhumain et sans la poésie du mystique. Contemporain de l’effondrement du bloc soviétique, et sorti trois ans après Tchernobyl, c’est la production d’un pays malade. Les extérieurs ravagés semblent être autant une vision esthétique surréaliste qu’un documentaire – où ailleurs qu’en Union Soviétique pourrait-on trouver un décor intégralement constitué de chenilles de chars ? Aux abords des fenêtres des maisons restantes, les habitants installent des rampes enflammées, tenant à l’écart les « dégénérés » (de véritables malformés employés par le film) : de l’extérieur, les habitations semblent être des portails vers l’Enfer ; de l’intérieur, on a justement l’impression que le monde du dehors brûle. C’est aussi un enfer à la logique renversée, un monde subsistant à la cohérence étrange : les survivants regardent encore des matchs de foot à la télévision, mais comment peut-il s’agir d’autre chose que de rediffusions, ou d’une sorte de fenêtre sur un passé utopique ? De la même manière que, parce qu’il reste du passé les images décadentes de quelques défilés de mode, tous les hommes portent des talons – manière comme une autre de simuler ce qu’on croit avoir été la vie de l’ancien monde. Le Visiteur du musée file également une étrange métaphore messianique, dans un univers où la religion est dévoyée par les obscurs cultes des « dégénérés » : est-ce un salut vers la rédemption ou un abandon à la corruption ? « Partout où l’homme va, c’est l’enfer », entend-t-on à un moment. Les teintes du film (principalement rouges et ocres) sont constamment étouffantes, jusque dans le paroxysme qu’est ce dernier (très long) plan, où un homme, du moins ce qu’il en reste, s’efface dans l’horizon de la fin du monde avec des hurlements inhumains. L’apocalypse semble comme une obsession dans sa filmographie de Lopouchanski, qui y consacre l’essentiel de ses longs-métrages. Dans Lettres à un homme mort (1986), sorti quant à lui trois mois après Tchernobyl, une scène sidérante de destruction atomique donne l’occasion de se demander si James Cameron ne l’a pas vu avant de réaliser une séquence analogue au début de Terminator 2 (1991).
Crépuscule de l’humanité dans Le Visiteur du musée (1989).
Les dernières femmes
Le genre post-apocalyptique, survivance oblige, questionne le rapport à la virilité – avec, comme point culminant, Mad Max 2 (1981) ou Ken le survivant, la série (1984-1988) et plus particulièrement le premier film (1986), réputés pour leur ultra-violence. Mais surtout, le monde de l’apocalypse, plus qu’un autre, n’est pas tendre avec les femmes. Pour l’essentiel, il s’agit de personnages secondaires (La Route), amenés à être éventuellement au centre d’une discorde (Le Monde, la chair et le diable), voire, tout simplement, ne servent à rien (Panique année zéro). Par exemple, dans l’assez avant-gardiste Cinq survivants (1951), anticipant Le Monde, la chair et le diable, avec la même intrigue, mais située dans la cambrousse, version fauchée et tournée directement dans la maison du réalisateur Arch Oboler[7], le personnage principal est la femme, mais évidemment condamnée à être constamment victime et au centre de la discorde.
Mais, à ce sujet-là, aucun scénario ne semble être allé plus loin que Virus (1980) de Kinji Fukasaku. Car si les films d’épidémies, façonnant un genre à part entière, ne manquent pas, prenant régulièrement place dans des petites bourgades (Alerte! de Wolfgang Petersen, Le Jour des fous-vivants de George A. Romero…), ou parfois en ville (Contagion de Steven Soderbergh), ils sont, pour la plupart, centrés autour de la diffusion de la maladie, plus rarement de son après. C’est là où le film de Fukasaku est brillant par son exhaustivité (près de 2h40), sa dimension internationale (avec un casting comptant notamment Glenn Ford, George Kennedy et Chuck Connors), et son jusqu’au-boutisme de la catastrophe – une pandémie décimant la totalité de l’humanité ; ne restent sur Terre que les membres des expéditions scientifiques de chaque pays en Antarctique – soit 863 individus. Dont huit femmes, qui seront bientôt « réduites » à leur condition de procréatrices. La logique implacable et cartésienne de Virus apparaît terrifiante, mettant en exergue la problématique quant à une domination masculine en même temps que l’heure n’est plus aux revendications.
Le film tchèque Fin août à l’hôtel Ozone (1967) de Jan Schmidt renverse justement la vapeur : l’atmosphère madmaxienne avant l’heure est ici féminine – à tel point que l’on se demande, face à ce groupe de survivante, si George Miller n’a pas vu le film avant de mettre en scène les personnages féminins de Fury Road. Le postulat est inversé, puisqu’il ne reste apparemment que les femmes que nous suivons, et un seul vieil homme croisé en chemin. On semble à peine se souvenir comment c’était avant – l’essentiel des jeunes filles, guidées par une plus âgée, n’a jamais vu d’homme, justement – la notion d’humanité et d’inhumanité n’a plus lieu d’être. L’une des survivantes abat un chien sans motif apparent, même pas pas réelle cruauté, davantage par manque de discernement. Plus tard, quand elles s’en prennent à une vache qu’elles massacrent (tout est fait en vrai), Schmidt les filme comme Romero filmera ses zombies l’année suivante dans La Nuit des morts vivants. C’est là toute la beauté macabre du film : en inversant les rôles et en changeant le genre dominant, rien n’est altéré dans la perception du fin du monde, qui renvoie toujours aux mêmes fondamentaux. Avec une approche morale exactement contraire, et toujours dans une cinématographie singulière, c’est aussi un personnage féminin qui est au centre de La Patrouille matinale (1987) de Nikos Nikolaïdis, post-apocalyptique grec dont le scénario est inspiré par plusieurs auteurs : Daphne du Maurier, Philip K. Dick, Raymond Chandler, et Herman Raucher. Ici, la fin du monde a encore sa propre approche, une ville désolée mais dont l’électricité tourne toujours et des films continuent à passer dans les cinémas – le scénario noue comme un dialogue entre des scènes de classique hollywoodien et l’héroïne, deux mondes étranges qui se rencontrent, la fiction d’Hollywood confrontant un rêve de fiction. L’univers de La Patrouille matinale est une abstraction, confus comme son personnage principal l’est lui-même, en quête d’une quelconque compréhension de ce qui l’entoure. Une fin du monde par une perte des repères, même narratifs : c’est au fond comme si on envisageait Stalker sans son carton introductif définissant c’est qu’est La Zone.
Survivantes de la fin du monde : Fin août à l’hôtel Ozone, et Mad Max : Fury Road version Black & Chrome.
Plus récemment, le rapport à la question de l’apocalypse et du genre a trouvé une étonnante variation dans le film (hélas) déjà oublié qu’est How I Live Now (2013) de Kevin McDonald, teen movie post-apo tiré d’un roman de Meg Rosoff. Ici, la fin du monde (une attaque nucléaire sur le sol britannique suivi de l’invasion d’une force étrangère jamais précisée) fait voler en éclat les conventions auxquelles est soumise Daisy (Saoirse Ronan), ado qui s’empêche de vivre pour se sentir vaguement bien dans sa peau. McDonald use des stéréotypes pour s’en détourner, à l’image de l’immanquable hiver nucléaire, désaturant l’image, qui ne dure pas et laisse de nouveau place à la lumière pour l’un des rares films du genre à l’esthétique relativement solaire. Même quand McDonald use des clichés bleuets et éculés du teen-movie, notamment dans la relation entre Daisy et le beau Edmond (George McKay) sur lequel elle fantasme, ils apportent un souffle différent au post-apocalyptique – et avec une affirmation bien plus sincère que dans les nombreuses dystopies adolescentes type Hunger Games. How I Live Now réfléchit justement à cette fin du monde comme fin d’un système, une émancipation par le chaos, mais qui serait ici bienveillante et optimiste malgré le contexte.
Aussi, c’est encore intrigant lorsque Casey Affleck pousse le curseur à l’extrême inverse dans Light of my Life (2020) : un monde post-apocalyptique carrément sans femmes, disparues après une épidémie, sur une variation de La Route, où le petit garçon est évidemment une petite fille, camouflée en tomboy. Évidemment, le film ne saurait être vu sans l’ambiguïté qui entoure Affleck, accusé de harcèlement sexuel. Quand son personnage explique à sa fille comment son corps va changer avec la puberté, qu’est-ce que le sexe et ainsi de suite, il y a une forme de ridicule par la situation qui tourne au fascinant – ailleurs, quand le film s’emploie à faire du post-apocalyptique pur et dur (le monde désolé, la phobie de l’étranger, l’instinct protecteur du parent…), il est efficace mais moins original, dans ses qualités comme ses maladresses – il ressasse par exemple la sempiternelle imagerie désaturée du genre. Aussi, la réflexion post- apocalyptique ne se pose plus simplement comme fin des Hommes ; il faut compter avec hommes et femmes. Dans Sans un bruit 2 (2020), de John Krasinski, suite d’un premier opus intrigant qui contrait sa compilation de clichés par une forme plus inédite d’apocalypse (la fin de la parole, le monde étant ravagé par des créatures sensibles au bruit) autour de la survie d’un père et de sa famille, c’est désormais sa femme (Emily Blunt) qui en est l’héroïne. Ou le rêve d’une parité devant la fin du monde. Il fallait bien au moins cela.
Light of My Life et Sans un bruit 2, prochainement au cinéma par Paramount Pictures et Condor Films.
Sans un bruit 2 (2020) de John Krasinski.
[1] D’après Clive Oppenheimer dans Into the Inferno (2015), de Werner Herzog.
[2] À ne pas confondre avec Le Dernier homme (The Last Man) de Mary Shelley, publié en 1826, qui est aussi une réflexion sur l’effondrement du monde, et est considéré comme une pierre fondatrice du genre post-apocalyptique dans la littérature.
[3] Voir à ce sujet le Mad Movies hors-série n°25, « Le post-apo Gaulois : Bleu Blanc Boum ! »
[4] Claude Chabrol, « Les petits sujets », Cahiers du cinéma n°100, octobre 1959.
[5] Dans l’entretien en bonus de l’édition Potemkine de Stalker.
[6] Environ 90 minutes de film.
[7] Construite d’ailleurs par Frank Lloyd Wright.
