Dix ans après, que reste-t-il d’AVATAR ?

Voilà une décennie qu’Avatar est sorti. Néanmoins, douze années le séparaient déjà de Titanic, précédent raz-de-marée cinématographique de James Cameron. Alors que ses suites, constamment repoussées, se font attendre, l’héritage d’Avatar semble remis en question au sein de la culture populaire, qui, après les récentes évolutions hollywoodiennes, s’est souvent demandé s’il en restait quelque chose.

Cet article a été originellement publié dans Revus & Corrigés n°5 – Hiver 2019.

« Je voulais aller au-delà, mais pas seulement au-delà, comme tout le monde le faisait, mais au-delà de l’au-delà. Je voulais aller si loin en avance, que personne n’aurait pu nous rattraper[1]. » On reconnaît bien là le génie mégalo de James Cameron. Mais peut-on lui donner fondamentalement tort ? Les années 2000 du cinéma hollywoodien, arrivée du numérique oblige (qu’il s’agisse de captation numérique – avec des caméras – ou de démocratisation de l’image de synthèse) sont à revoir aujourd’hui comme une décennie d’expérimentations, de remise en question de la forme cinéma. Décennie, qui d’ailleurs, est à entamer plutôt en 1999 avec La Menace fantôme et Matrix, et qui s’achèverait avec Avatar. Comme si le film de Cameron sonnait le glas de cette période, rendant toutes les expérimentations précédemment effectuées mainstream, désormais inscrites dans la conception traditionnelle d’un film et non plus dans la recherche de formes inédites. Et c’est là tout le paradoxe Avatar, qui aujourd’hui joue à certains égards contre lui, quand le film est moqué pour son classicisme. Ce retour à la grande forme hollywoodienne, malmenée par les expérimentations formelles des années 2000 qui ont donné tout et n’importe quoi (même en matière dramaturgique), inscrit Cameron et son film bien au-delà du simple produit-événement, fruit d’un temps T, une sorte d’attraction éphémère qui n’a valu que pour le voyage stéréoscopique qu’elle constituait, comme beaucoup l’ont cru et le croient encore.

From Kansas to CGI real quick

« You’re not in Kansas anymore » fait dire Cameron à son super-méchant, le colonel Quaritch (Stephen Lang) lors de l’arrivée de nouvelles recrues sur la planète Pandora. D’une réplique, tout est dit à propos d’Avatar. Car ne plus être au Kansas, c’est ne plus être dans l’Amérique du prologue du Magicien d’Oz (1939), comme s’en rendait compte Dorothy avec la même ligne de dialogue. Mais la référence au film coloré de Victor Fleming n’est pas là uniquement pour marquer le thème merveilleux, auquel cas ce serait presque trop simple. Revivre l’épopée Oz, ce n’est pas simplement convoquer l’histoire du roman de L. Frank Baum, c’est aussi faire rejaillir une aventure hollywoodienne, une histoire des formes. Dire, en filigrane, « vous allez revivre ce moment de cinématographe où Judy Garland franchit la porte, et où l’image passe du noir et blanc à la couleur.[2] » Comme un vieux fantasme de metteur en scène, celui de pouvoir être non seulement dans le coup, mais à l’origine d’une nouvelle révolution. Certes, Le Magicien d’Oz n’était pas le premier film en Technicolor trichrome – mais Avatar n’était pas non plus le premier film en 3D ou massivement généré en images de synthèse. Comme Le Chanteur de jazz (1927) n’a pas été le premier film parlant, et pourtant Avatar procure ce même sentiment d’inédit, à l’instar du fameux « You ain’t heard nothin’ yet! ». Au fond, Cameron, tout cinéaste – et auteur – qu’il soit, se rêve en grand mogul hollywoodien de l’Âge d’or, ou du moins d’un nouvel Âge d’or. Faire Avatar, c’est comme être Selznick et son Autant en emporte le vent, c’est faire fléchir l’industrie toute entière, faire une œuvre hors-norme. Un symbole de cinéma américain qui est paradoxalement trop exceptionnel – dans sa genèse, sa forme, son envergure – pour en être véritable représentatif.

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Percée dans un monde fantastique par la technologie cinématographique, du Magicien d’Oz (1939) à Avatar (2009).

Toutefois, il ne faudrait pas omettre les précurseurs de Cameron. Ce dernier avait écrit l’histoire d’Avatar en 1995, et avait patiemment attendu que la technologie se perfectionne, que d’autres cinéastes partent en éclaireurs – et essuient les plâtres en conséquence. On a beaucoup moqué La Menace fantôme de George Lucas, mais il n’en demeure pas moins le premier film en prises de vues réelles, avec plusieurs environnements massivement générés en image de synthèse (et également, on l’a souvent oublié, pas mal de maquettes). Aussi, il faut accepter qu’il y a dans le regard benêt de Jar Jar Binks, premier personnage en images de synthèse photoréalistes, la matrice à venir d’Avatar. L’une des autres matrices est l’annonce du tournage en numérique, également par George Lucas, de L’Attaque des clones (2002) au Skywalker Ranch en 2000, face à une assemblée de cinéastes et de techniciens franchement circonspects, imaginant Star Wars avec le look de Festen (1998), tourné en DV. En 2001, Cameron fait produire un test visuel pour une adaptation de Brother Termite, d’après le livre de Patricia Anthony, prototype pour les mécanismes d’animation faciale qui serviront plus tard à Avatar. Mais la technologie, encore une fois, ne paraît pas encore suffisante. La même année, Peter Jackson sort La Communauté de l’anneau, dont le personnage de Gollum, créé en motion capture par la société néo-zélandaise Weta Digital, constitue un bond en avant important depuis La Menace fantôme. Cameron se décide enfin à mettre en chantier Avatar après la découverte de La Revanche des Siths, en 2005.

Cameron tourne un prototype de son projet en août 2005, une simple séquence de dialogue avec des acteurs (anonymes) incarnant temporairement Jake Sully et Neytiri – il faudra tout de même six mois à Industrial Light and Magic pour maîtriser la technologie encore balbutiante et finaliser les images qui seront présentées à la Fox en février 2006. Et un an de plus, au studio, pour valider la mise en chantier du projet, en janvier 2007. Le mois suivant, Cameron part avec ses acteurs s’exercer dans la forêt de Kauai, à Hawaï, pour qu’ils puissent appréhender l’environnement sylvestre qui leur fera défaut une fois sur le plateau. La première séquence « tournée » d’Avatar, lorsqu’un corps lumineux se pose sur l’arc de Neytiri (Zoe Saldana),est envoyée aux équipes de Weta en février 2007. Ces dernières ne la renvoient finalisée qu’en mai 2008. Tout se joue dans cette poignée d’années, puisqu’en 2004, Robert Zemeckis initie avec Le Pôle express sa trilogie d’animation en performance capture – évolution du motion capture où désormais les expressions faciales, les « performances » des acteurs, sont retranscrites. Si un look relativement cartoon est encore de mise pour ce premier opus, il disparaît évidemment de La Légende de Beowulf (2007), monument d’expérimentation des formes sur fond de mythes oraux vikings ; rarement l’argument technologique n’aura trouvé un si bel écho dans le thème. James Cameron et Rob Legato, superviseur des effets visuels d’Avatar, visitent le plateau de Beowulf. La technologie mise en œuvre par les équipes de Zemeckis est bluffante, mais il faut, pour l’encadrer, le travail d’un visionnaire : il n’y a, durant le « tournage », aucun rendu en direct, on enregistre simplement les prestations des comédiens. Zemeckis parachève enfin cette technologie dans Le Drôle de Noël de Scrooge, sorti en 2009, soit la même année qu’Avatar. Le tournage devient abstraction, et le cinéaste n’est plus l’artisan du moment, mais un guide pour ce que le film devrait être, libéré de ses contraintes physiques. Plus encore : cette trilogie de Zemeckis a été réalisée en 3D, peu avant le raz-de-marée cameronien.

Il existe cependant une différence de taille entre la conception de la mise en scène selon Zemeckis, et selon Cameron : le premier s’affranchit presque totalement du tournage et utilise l’outil pour constamment faire une mise en scène qui serait normalement impossible (plans impossibles avec lesquels il a toujours flirté, comme ces contre-plongées improbables d’Apparences) ; le second cherchera, sur le tournage d’Avatar, à altérer le moins possible l’expérience d’un tournage, recréant virtuellement une mise en scène plus conventionnelle. Ainsi, Avatar a été « tourné » en plusieurs étapes, la première étant, à l’instar du film de Zemeckis, l’interprétation des personnages, avec les comédiens et leur combinaison. Durant ce tournage, des caméras vidéo dites « de référence » sont utilisées pour les prises, afin de les hiérarchiser en fonction des performances des acteurs. Un second tournage, bien plus long – un an – s’est ensuite déroulé, durant lequel Cameron effectue le découpage du film avec une caméra virtuelle : Avec seulement un appareil qu’il a en main, il filme l’action et les dialogues des comédiens, préalablement enregistrés, et intégrés au décor de Pandora dans un environnement généré en temps réel. Sur le moniteur de cette caméra virtuelle, il y a déjà une forme préachevée du film. Cette technique, pas totalement nouvelle contrairement à ce qu’a pu en dire Cameron, avait auparavant été expérimentée sur A.I. Intelligence artificielle (2000), de Steven Spielberg, où le décor virtuel de Rouge City était généré en direct sur le retour vidéo (les acteurs étant eux sur fond bleu). Le fait que Cameron cadre lui-même souligne également deux paramètres : son désir de ne pas perdre le contrôle, même dans la dimension virtuelle, et aussi la volonté de préserver une mise en scène à hauteur humaine (d’où, aussi, le choix du format 16:9 comme référence[3]); in fine, une mise en scène relativement traditionnelle. Traditionalisme qui constitue par ailleurs tout le paradoxe d’Avatar.

Universalisme

Walter Hill, qu’on sait attaché à un certain classicisme, a dit « Je ne crois pas qu’il y ait jamais quoi que ce soit de très original en matière de récits et de littérature. Hormis La Bible et Homère[4]. » Voilà une maxime qui sied parfaitement à la conception du récit selon Cameron, parfois décriée. Avatar arrive presque à contre-temps, dans une période hollywoodienne où le blockbuster se cherche une tonalité plus sombre et politique – The Dark Knight, sorti l’année auparavant, est passé par là. Aussi, ce retour de Cameron vers le récit universaliste semble presque anachronique. On lui a reproché d’avoir revisité Pocahontas (déjà réactualisé en 2005 par Terrence Malick dans Le Nouveau monde). Pourtant, le questionnement mythologique posé par Avatar est fondamental. Dire que l’histoire se répète dans l’espace, c’est aussi affirmer que l’Homme est prêt à exporter ses histoires tragiques. On prend une histoire du XVIIème siècle pour la transposer au XXIIème siècle presque telle quelle, mais avant tout pour raconter quelque chose sur le présent. Et ce d’autant plus que la genèse d’Avatar se fait en parallèle de l’occupation de l’Irak par les forces américaines.

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Avatar ou le rêve du retour au classicisme hollywoodien : affiche détournée d’Avatar par Peter Stults (dont un portfolio consacré à ses autres créations est à découvrir dans Revus & Corrigés n°5.)

Ceci dit, c’est paradoxalement aussi la limite d’Avatar. Dans sa grande recyclerie mythologique et de l’actualité, Cameron duplique toute la culture terrestre. Ainsi, les Na’vis de Pandora ont beau être une peuplade éloignée, ils semblent physiquement très proches de nous. Idem pour la faune, par ailleurs : les créatures sont toutes hexapodes, mais, d’une manière ou d’une autre, à quelques gros monstres près, restent des transpositions d’animaux terrestres. L’essentiel des éléments, objets comme pratiques d’Avatar, sont des déclinaisons terrestres avec une petite nuance censée les rendre extra-terrestres : ainsi, on tire par exemple à l’arc avec la main à l’envers, détail qui certes, crée un décalage, mais reste profondément trivial. Le cinéaste a tenu à recréer « en vrai » tous les objets virtuels aperçus dans Avatar, du plus petit bijou aux armes de guerre. La production a fait appel à des tisserands du Pacifique, utilisant des techniques ancestrales pour fabriquer les costumes. D’un côté, leur authenticité est avérée, voilà pourquoi rien n’a l’air faux à l’écran ; de l’autre, Cameron prétend proposer un jamais vu qui pourtant se heurte à ce choix créatif. De la même manière, les Na’vis sont bleus car c’est la couleur fondamentale de la science-fiction. Et parmi tous les designs qui ont été essayés (notamment amphibiens ou reptiliens), beaucoup ne fonctionnaient pas, du moins pas assez pour rendre « crédible » l’histoire d’amour. Amour entre un humain et une extra-terrestre, qui est in fine une simple projection humanoïde du fantasme exotico-alien. Na’vis qui sont, sans surprise, composites de plusieurs cultures, mais lourdement influencés par les Amérindiens – d’où la présence de Wes Studi, l’un des rares acteurs amérindiens d’Hollywood, en chef de tribu, l’inévitable côté Danse avec les loups de l’intrigue… et évidemment la référence à Pocahontas.

Il faut néanmoins noter qu’Avatar constitue pour Cameron le premier film où il y a un monde entier à créer : Aliens, le retour (1986) avait comme base l’opus fondateur de Ridley Scott ; les visions du futur de Terminator (1984) et de sa suite, Le Jugement dernier (1991) sont des projections de technologies humaines à relativement court terme ; Titanic (1997), évidemment, est une reconstitution. Seuls les êtres aquatiques fluo de The Abyss (1988) pourraient être perçus comme un prototype des autochtones de Pandora, tout en étant lourdement influencé, dans leur plastique, par la culture populaire de la science-fiction et des petits bonhommes gris des années 1950 – dont Cameron est grand amateur[5]. En fait, on pourrait croire qu’Avatar n’invente rien. Ce qui ne serait pas fondamentalement faux. Pourtant, chaque film de Cameron réussit le miracle de réinventer l’eau chaude, et avec un brio inégalé dans le cinéma américain. C’est, au fond, pour une raison simple : la sidération de la découverte des univers des films de Cameron passe par une subjectivité qui embrasse le spectateur, qui l’oblige, par son efficacité cinématographique, à plonger dans le récit, à le croire presque inédit, jamais vu. Ce sont les plans subjectifs du cyborg de Terminator 2, de l’entité aquatique de The Abyss, de cette découverte de l’épave reconstituée dans Titanic… Et même des souvenirs de Strange Days (1995), scénarisé par James Cameron, et dont Kathryn Bigelow tire des passages en caméra subjective remarquables. Dans Avatar, la subjectivité du récit se vit au travers de l’avatar Na’vi de Jake Sully, handicapé. Dès lors, on peut se demander si, au fond, Avatar n’est pas un Fenêtre sur cour dans l’espace. Étonnante réinvention d’une narration vue et revue, qui, conjuguée aux thématiques du film, créé la singularité d’Avatar.

Blockbuster au naturel

« Je fais le serment en tant qu’Américain de servir et de défendre fidèlement les ressources naturelles de mon pays de la destruction – ses terres et ses minéraux, ses forêts, ses eaux et sa vie sauvage. » C’est le serment de Silent Running (1972), l’épopée de science-fiction new age de Douglas Trumbull.  Sur fond de Joan Baez, on y suit des vaisseaux cargos estampillés American Airlines dont le trésor n’est autre que les dernières forêts que l’humanité a pu préserver, isolées dans le vide spatial en attendant un renouveau climatique de la Terre. Le gardien de ce dernier salut écologiste, incarné par Bruce Dern, figure hirsute de l’Amérique seventies,se lamente devant la photo d’une petite fille ornant le mess :  « Elle ne verra jamais le spectacle fabuleux d’une feuille au creux de sa main, parce qu’il n’y aura plus d’arbres. » Il y a là toute la matrice d’Avatar, représentant en chef d’une génération de cinéma qui a tenté, par l’outil numérique, de réveiller cette conscience. À l’orée des années 2000, puisque le cinéma recrée ce qui est éteint depuis longtemps, comme avec les dinosaures de Jurassic Park (1993), pourquoi ne pourrait-il pas recréer ce qui est amené à s’éteindre ? Dans Le Seigneur des Anneaux : Les Deux tours (2002), les arbres numériques s’animent et marchent pour prendre leur revanche sur le monde industriel qui saccage la forêt, comme si l’adaptation contemporaine intégrait au monde merveilleux de Tolkien la métaphore d’une revanche écologique. Quelle ironie que l’une des plus belles incarnations du numérique se fasse au travers de la matière la plus simple et première qui soit : le bois. L’environnement numérique prend soudainement plusieurs sens. Lorsque Will Smith parcourt les rues désertes du New York de Je suis une légende (2007), l’essentiel de la végétation, dont le règne a désormais dépassé les frontières de Central Park, est en images de synthèse. Ce faisant, le numérique concrétise le fantasme d’un post-apocalyptique végétalisé qui échappait encore aux précédentes adaptations, faute de moyens, prenant place essentiellement dans des décors vides ou en ruine.

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Concept art d’Avatar par Ryan Church / Un orang-outan face à une pelleteuse à Bornéo en juin 2018

Avatar, enfin, porte cette logique à un stade supérieur. C’est sans doute le premier film de Cameron où il se désintéresse, peut-être inconsciemment, de ses personnages, préférant se concentrer sur l’environnement de la planète Pandora. Avatar n’est pas un film créateur de stars (l’éphémère gloire de Sam  Worthington le prouve bien) ; tout du moins, il n’a de star que son univers et sa perspective immersive en 3D, à l’image de ce plan inaugural de survol forestier. Cameron n’a d’ailleurs pas pour vision de la stéréoscopie celle d’un cinéma de foire qui jette des objets au spectateur ; c’est l’inverse, davantage faire en sorte que le spectateur tombe dans la profondeur formelle d’Avatar, s’enivre de son environnement vertigineux. L’équipe d’effets spéciaux de Weta Digital a créé quelque 483 modèles de plantes pour générer l’environnement végétal de Pandora – une ampleur jamais vue pour une faune virtuelle. À certains égards, Avatar, du haut de sa démesure (y compris budgétaire avec ses 237 millions de dollars), sonne autant le glas d’un certain écologisme hollywoodien qu’il irrigue une nouvelle génération sensible à cette question. L’inquiétude de Silent Running est de retour dans le film de Cameron, qui fait dire à son héros « Regardez le monde d’où nous venons. Il n’y a plus de verdure. Ils ont tué leur mère. » La phrase semble un peu trop familière. Qu’est-ce qui est écrit sur les murs de la citadelle du tyran du monde post-apocalyptique de Mad Max Fury Road (2015) ? « Who killed the world ? – Qui a tué le monde ? » Car dans Avatar, le désastre écologique terrestre est hors-champ, quasiment hors-film – on ne voit jamais la Terre[6]. Libre à chacun, donc, d’imaginer que Fury Road est le hors-champ d’Avatar. Deux films aux enjeux similaires, les ressources, dans un contexte de désastre écologique. Ou même, pourquoi pas l’inverse : et si c’était Snowpiercer (2012) qui en était le hors-champ ? Encore une histoire de ressources, de Terre détruite, et surtout de luttes. Le discours politique « simpliste » d’Avatar n’a pourtant pas moins de pertinence, au vu de ces dernières années.

Sous influence

L’ère qui suit est peuplée de blockbusters  qui s’inscrivent dans le prolongement d’Avatar. Presque en miroir, M. Night Shyamalan réalise After Earth (2013), prenant place sur une Terre abandonnée où la nature est de nouveau maîtresse des lieux – comme une extension futuriste à Je suis une légende, et toujours avec Will Smith. La faune fantasque et hostile à l’Homme d’After Earth, amalgame d’extérieurs réels et de paysages en synthèse, rapproche la Terre de Pandora. Une tendance se dessine, comme si à force de maltraitance, on craignait enfin un retour de bâton. La version 2016 du Livre de la jungle de Disney, intégralement tournée sur fond vert, se dote elle-même d’un discours dans l’ère du temps : l’Homme est destructeur, la forêt (virtuelle) brûle. Du même cinéaste Jon Favreau, le remake de cette année du Roi Lion pousse le curseur numérique plus loin : il n’y a même plus d’intégration, tout le film – sauf son premier plan – est en images de synthèse ; un film d’animation, en somme. Sur le plateau, Favreau a conçu ses plans avec un casque de réalité virtuelle, immergé dans des forêts et plaines africaines modélisées par des équipes londoniennes. L’héritage de Cameron est là, jusque dans ses thématiques, mais dévoyé par ses héritiers.

Si la force commerciale d’Avatar a pu changer la trajectoire de l’histoire des formes du cinéma (et, de manière plus pratique, la transition du parc des salles des projections, des pellicules vers le numérique) le film est aussi, hélas pourrait-on dire, indissociable de son succès hors normes (plus de 2,7 milliards de dollars dans le monde). Ainsi, il rend l’objet cinématographique d’autant plus difficile à percevoir pour sa nature hybride (blockbuster commercial, film d’auteur, film militant). Un succès soigneusement préparé, notamment avec le « Avatar day » du 21 août 2009,  où ont été montrées gratuitement, partout dans le monde, quinze minutes du film, puis inévitablement marketé à toutes les sauces, jusqu’au parc d’attraction construit à Disneyland, en Floride. Avatar devient le record à battre, coûte que coûte, et sans doute le moment où l’industrie ne raisonne plus à l’échelle de quelques centaines de millions de dollars, mais en milliards. Comme une boîte de Pandore ouverte en grand. Ou l’incarnation du paradoxe jusqu’au bout. Qu’adviendra-t-il maintenant que le film – et ses suites –, se voulant subversif, est sous l’égide Disney ?

En attendant, et sans surprise, tout Hollywood est venu se servir chez Cameron (mais c’est le jeu, lui qui s’est tant servi chez les autres), sans toutefois en faire quoi que ce soit de particulier. Des mouvements de caméra sont repris dans deux adaptations de Tarzan (dans le film d’animation de 2013, et celui de David Yates de 2016) et la bioluminescence de la forêt irrigue une nouvelle esthétique fluo reprise notamment dans une séquence de Black Panther (2018). Toutes les évolutions technologiques d’Avatar deviennent une norme hollywoodienne, et non plus une exception pensée comme telle, à l’image de toutes les conversions 3D opportunistes (Le Choc des titans, Alice au pays des merveilles…) qui ont suivi sa sortie. S’en démarquent une poignée d’œuvres des années 2010, qui poursuivent les expérimentations numériques (et éventuellement stéréoscopiques) dans la création d’univers inédits (Le Monde fantastique d’Oz, de Sam Raimi), de personnages virtuels photoréalistes (la nouvelle saga de La Planète des singes), la recréation d’univers réels mais formellement complexes (Hugo Cabret, de Martin Scorsese), voire les trois en même temps (Les Aventures de Tintin, de Steven Spielberg).

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Une boucle bouclée : du Magicien d’Oz à Avatar, d’Avatar au Monde fantastique d’Oz (2013).

En revanche, dans ses inquiétudes sur le devenir de l’humanité, Avatar croise le retour en grâce de la science-fiction dite « réaliste », dont Interstellar (2014) de Christopher Nolan. Là aussi, il faut quitter la Terre agonisante, trouver un endroit à coloniser. Sauver l’humanité. Mais si l’on y réfléchit bien, Cameron n’a que faire de l’humanité dans Avatar. Le cinéaste croit en l’Univers, croit en l’ailleurs ; aussi, que les humains repartent la queue entre les jambes chez eux n’est pas un problème. Autrement dit, ça n’est pas grave si l’humanité disparaît, les Na’vis demeurent, la vie se poursuit. En ce sens, il y a bien un film qui ait, récemment, développé le plus beau message contradictoire à Avatar qui soit : Ad Astra (2019) de James Gray, où l’humanité espère capter un quelconque message venu des tréfonds de la galaxie pour la rassurer dans sa solitude cosmique. Peut-être le premier film qui ose dire « Nous sommes seuls dans l’univers, nous n’avons que nous-mêmes », et abandonner toute croyance sans en faire une fatalité. Au fond, c’est comme si Avatar, lui,rêvait pour mieux nous en dissuader. Comme un nouveau voyage de Dorothy vers Oz. À une différence près : Dorothy revient dans son Kansas natal, car « There is no place like home » quand Jakesully, devenu Na’vi, reste sur Pandora, dans sa rêverie bleutée, où l’immatériel de la simulation, comme celui d’une réalité virtuelle, est désormais réalité physique. Ou le rêve de gosse de Cameron devenu fable pour les grands.

 


 

[1] James Cameron dans le documentaire making-of de Laurent Bouzereau Capturing Avatar (2010).

[2] Il est toujours bon de le rappeler : il s’agit d’un trucage fait le plus simplement du monde, le plan étant tourné directement en couleur, mais dans un décor peint en sépia, avec une doublure maquillée de même, pour qu’ainsi, lorsqu’elle ouvre la porte, la luxuriance Technicolor puisse jaillir, avec cette fois-ci, la vraie Judy Garland toute pimpante.

[3] Avatar a été présenté à sa sortie en 1,85:1 pour les projections numériques, et en scope 2,35:1 pour la diffusion sur pellicule. En vidéo, il est exclusivement en 16:9.

[4] Entretien avec Walter Hill en postface de Balle perdues, éditions Rue de Sèvre, 2015.

[5] Voir le documentaire Watch the Skies!: Science Fiction, the 1950s and Us, où il est interrogé à ce sujet avec Ridley Scott, Georges Lucas et Ridley Scott.

[6] Sauf dans la version extended cut, lors d’un prologue franchement peu inspiré où le monde futuriste s’apparente à une version cheap de Blade Runner.