S’il fallait un visage pour incarner le Breakdown au cinéma, ce serait le sien. Dans les années 1960, Natalie Wood tourne trois films magistraux où l’effondrement tient un rôle capital. Mise en regard de La Fièvre dans le sang d’Elia Kazan (1961), Daisy Clover de Robert Mulligan (1965) et Propriété interdite de Sydney Pollack (1966), à l’occasion de la rétrospective que lui consacre l’Institut Lumière du 20 janvier au 27 février 2022.

Article initialement publié dans Revus & Corrigés N°11 – Hollywood Breakdown

« Personne ne pouvait perdre le contrôle comme elle » disait l’acteur George Segal. Des pertes de contrôle, le cinéma en a offert de légendaires à Natalie Wood, dont les plus grands rôles furent des tragédies. Dès ses premiers pas devant la caméra d’Irving Pichel dans Demain viendra toujours (1946), la voici qui se love, minuscule petite chose, pour pleurer à chaudes larmes dans les bras du géant Orson Welles. Le chagrin encore, face à la mort dans La Fureur de vivre de Nicholas Ray (1955) ou West Side Story de Jerome Robbins et Robert Wise (1961). Des adolescentes rebelles, malmenées par l’entrée dans l’âge adulte, Natalie Wood en incarne jusque dans la vingtaine avancée. C’est que son jeu, toujours sur un fil, relève de l’art du funambule. Si le corps exhibe une sensualité insolente, le regard déstabilise par son innocence enfantine. Survient le choc, et le corps s’effondre, ébranlé comme la petite fille des débuts.

La Fièvre dans le sang (1961) © Warner Bros

La cloche de verre

Natalie Wood est un visage incontournable de la perte de contrôle au cinéma, du Breakdown à l’état pur, de ce moment de cassure de l’âme et d’effondrement du corps qu’on appelle la dépression. Dans La Fièvre dans le sang, Elia Kazan lui confie son plus grand rôle, celui de Deanie Loomis, une adolescente transie d’amour, prise en étau entre la bienséance de la société et les avances pressantes de son  amoureux, qui s’écroule lorsque ce dernier la rejette, faute de pouvoir assouvir ses désirs. Quelques années plus tard, elle interprète une jeune fille de 15 ans dans Daisy Clover de Robert Mulligan, grand film sur la noirceur du rêve hollywoodien. La voix d’or qui transforme Daisy en star s’inspire de la trajectoire de Judy Garland, emblème s’il en est de ces enfants stars brisés par la machine hollywoodienne. Mais le film se nourrit aussi largement du parcours douloureux de son actrice. Le personnage de Raymond Swan (Christopher Plummer), le  producteur plus âgé qui la prend sous son aile, incarne évidemment cette appropriation des actrices par les grands studios. Lorsque le récit en fait l’amant de sa nouvelle protégée, c’est l’ombre du  réalisateur Nicholas Ray qui surgit. Il avait 42 ans, Wood en avait 16, au moment de leur liaison. Gavin Lambert, le scénariste du film, le sait bien, lui qui fut à la fois l’ami de la star et l’amant de Ray. La biographie de l’actrice signée Suzanne Finstad [1] souligne à quel point Natalie Wood s’identifiait à Daisy Clover. Et pour cause : le mariage de  l’héroïne avec un acteur (incarné par Robert Redford) qu’elle découvre homosexuel pendant leur lune de miel fait écho à son propre divorce d’avec l’acteur Robert Wagner. Le choc la conduira à une tentative de suicide, autre point d’accroche de l’interprète et du personnage. Inutile de rappeler les circonstances suspectes qui entourent la mort de Natalie Wood, retrouvée noyée à l’âge de 43 ans. On se contentera de rappeler sa peur phobique de l’eau, hantise de toute une vie, et le nom du bateau sur lequel elle se trouvait le soir fatidique, Splendor. Un  hommage au film de Kazan, dont le titre original, Splendor in the Grass, est tiré d’un beau poème de Wordsworth.

Ces brefs rappels biographiques, certes dispensables pour apprécier les performances de l’actrice, fournissent néanmoins quelques clés de lecture pour ces deux rôles intimement liés à sa vie. Des personnages combatifs, souvent pris au piège d’un carcan familial, et en sous-texte, son passé d’enfant star, sa relation tourmentée avec une mère écrasante d’ambition. Dans La Fièvre dans le sang et Daisy Clover, les deux héroïnes étouffent sous le poids des mères. Celle de Deanie la harcèle de questions. Les deux amoureux sont-ils allés trop loin ? Bud (Warren Beatty) se comporte-t-il avec elle comme un gentleman ? À Deanie qui l’interroge sur la normalité de son désir naissant, la mère assène un discours moral condamnant ces élans sensuels. La culpabilité s’insinue ainsi sous l’assaut des baisers passionnés de Bud. Daisy Clover, elle, grandit pauvre et sans cadre aucun aux côtés d’une mère excentrique proche de la folie. Voici donc Daisy emportée par des parents de procuration, Raymond Swan et son épouse, comme Cendrillon partant au bal. Le producteur s’en empare comme de sa créature et lui réinvente une biographie plus convenable, enfermant sa mère dans un hôpital psychiatrique pour la faire disparaître. Et quand Daisy, sous le choc de sa première  désillusion amoureuse, se montre vulnérable, il saisit l’occasion pour la mettre dans son lit. Au bout du conte, nul prince charmant mais une réalité d’un cynisme glaçant.

L’emprise maternelle atteint son apogée dans Propriété interdite, que Natalie Wood tourne sous la direction de Sydney Pollack en 1966. Dans le paysage désolé du Mississippi, Alva Starr détonne de vitalité et sa beauté constitue l’attraction principale de sa petite ville ferroviaire. Sa mère en profite pour attirer les clients de sa pension de famille, leur faisant miroiter la compagnie de sa fille aux mœurs légères. Le père a déserté le domicile familial, laissant Alva seule avec sa mère et sa petite sœur. De nouveau, la fiction vient refléter la réalité. Adolescente, Natalie court les plateaux en compagnie de sa jeune sœur et de sa mère, prête à tout pour lui assurer un destin de star. Et lorsque la jeune fille de 16 ans lui raconte, en état de choc, le viol qu’elle vient de subir lors d’une audition, c’est sa mère qui lui enjoint de se taire. Dans Propriété interdite, la mère s’approprie le corps de sa fille tel un outil précieux qu’elle chérit pour mieux le vendre – la lavant, l’habillant comme une poupée – et étouffe toute velléité
d’affranchissement. Alva, elle, préserve son âme d’enfant, son imaginaire féérique, et ne rêve que d’une chose : fuir la misère et le joug maternel et partir pour la Nouvelle-Orléans. Une terre pleine de promesses qui semble s’incarner sous les traits d’un bel étranger, Owen Legate (Robert Redford), venu licencier les employés du chemin de fer.

La Fièvre dans le sang (1961) © Warner Bros
Propriété interdite (1966) © Paramount Pictures

Au fil de l'eau

Les trois films se déroulent pendant les années 1930 : le krach boursier de 1929 chez Kazan ; ses effets dévastateurs, quelques années plus tard, chez Mulligan et Pollack. En toile de fond, la Grande Dépression ravage le pays. Au premier plan, la dépression nerveuse s’abat sur Deanie et Daisy. La crise, brève et funeste, qui saisit Alva s’inscrit dans leur sillage. L’épreuve sera de s’extraire de la masse, de se libérer des répressions pour permettre à l’individualité propre d’éclore. Les trois films en offrent des visions poignantes de vérité dans lesquelles Natalie Wood, en perte de contrôle, explose d’intensité. Dans La Fièvre dans le sang, la dépression de Deanie se construit en trois actes. Alors que Bud l’a quittée pour une autre, la jeune fille fond en larmes lorsque sa professeure lui demande de lire à voix haute un poème de Wordsworth. « Même si rien ne peut ramener l’heure de la splendeur dans l’herbe et la gloire dans la fleur… », les vers renvoient cruellement la jeune fille à sa douleur. Wood met en évidence la désagrégation de Deanie, qui ne souhaite rien tant que de disparaître. Sa main tente de dissimuler son visage, elle parle à voix basse, puis quitte la pièce en courant. Tout au long du film, c’est la voix douce et contenue de Deanie qui expose l’âme du personnage. On retrouve ensuite la jeune fille chez elle, chancelante. Rétive à tout contact physique, elle se recroqueville et, dans un murmure bouleversant, avoue à sa mère son désir de mourir.

À ce point d’orgue, succède la fameuse scène du bain dans laquelle la mère vient confronter sa fille. Le corps nu de Deanie se devine sous l’eau, Kazan – en partie pour des questions de censure – passant vite au gros plan sur son visage. Les yeux fermés, la sueur au front, elle dodeline de la tête. Languissante, elle susurre, le sourire aux lèvres, des « oh oui » en guise de réponse à sa mère qui s’enquiert de son bien-être. Ainsi embaumé dans l’eau chaude, le corps exsude une sensualité mortifère. Aux questions qui s’enchaînent, le visage se trouble. Surgit la menace d’appeler Bud, point de rupture : Wood ouvre grand les yeux et se redresse d’un bond, le visage collé à la caméra. Son regard horrifié se fixe et sa voix éclate, transformée, puissante jusqu’à l’hystérie. Son corps s’effondre dans la baignoire tandis qu’elle couvre ses yeux de ses mains, pour échapper au cauchemar. « Si jamais tu fais ça, je ne réponds plus de mes actes » hurle-t-elle, ses yeux s’ouvrant et se fermant par intermittence, comme pris de convulsions. « Jusqu’où êtes-vous allés Bud et toi ? » interroge la mère. Un sourire ironique et douloureux se dessine sur le visage de Deanie. « T’a-t-il déshonorée ? » Ce dernier mot lui arrache un rire désespéré et secoue son corps d’un sanglot. La tête sous l’eau, elle met à exécution sa menace – ne plus répondre de rien – et préfigure sa tentative de suicide. En émergeant, l’eau coule sur son visage telle des larmes. « Je suis aussi pure et vierge que le jour où je suis née » hurle-t-elle avant de se lever d’un bond. Debout, hors de la baignoire, elle ouvre grand les bras, le corps en offrande sacrificielle : « J’ai été une petite fille très, très sage. » La mise à nu est absolue autant qu’elle est littérale. Deanie exhibe sa fragilité et sa détresse, forçant sa mère à regarder ce corps de femme qu’on veut lui renier, désormais tiraillé par la mort au lieu d’être plein de vie. L’eau érotique ainsi devenue amniotique, Deanie s’en extrait avec la rage du désespoir.

Tout au long de La Fièvre dans le sang, l’eau opère comme métaphore de la passion amoureuse et de ses dangers. En mouvement, violente et irrépressible – la cascade, l’eau de la douche – , Kazan la relie au désir bouillonnant de Bud. Calme et statique, l’eau enveloppe Deanie de sa douceur létale. « L’être voué à l’eau est un être en vertige », écrit Gaston Bachelard dans L’Eau et les rêves. « Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque chose de sa substance s’écoule. » Le troisième mouvement du Breakdown sera le passage à l’acte : Bud ayant refusé ses  avances, Deanie va se jeter dans la cascade. Là encore, la sexualité ne peut s’épanouir et l’eau vient s’y substituer. Kazan fait écho à la scène du bain et filme le visage de Natalie Wood, plongée dans l’eau noire, en extase tandis qu’elle soupire le nom de Bud. « Pour certaines âmes, poursuit Bachelard, l’eau est la matière du désespoir. »

Pollack, sous l’influence évidente de Kazan, fait référence à ce plan inoubliable dans Propriété interdite. Érotisme et danger se confondent dans la séquence du bain de minuit où Alva, nageant dans le lac, se retrouve piégée par l’amant de sa mère, qui profite de la pénombre pour l’embrasser de force. Nue, drapée par l’eau noire du lac, la fragilité d’Alva est à son comble, accentuée par son visage pur et enfantin, délesté du maquillage dont elle se pare pour jouer les séductrices. Bien que la jeune fille soit habitée d’un instinct de survie tenace, l’eau sombre et luisante paraît de mauvais augure. De fait, c’est bien l’eau qui scelle le destin d’Alva lorsque sa mère, sourde à ses supplications, vient révéler à Owen le moyen par lequel la jeune femme a réussi à le rejoindre. Le secret dévoilé, Pollack zoome sur le visage épouvanté de l’actrice, les yeux clos, qui accuse le choc. En arrière-plan, un éclair déchire la nuit noire. Et dans un cri, Alva fuit, à corps perdu, sous une pluie  torrentielle et meurtrière.

Daisy Clover (1965) © Warner Bros.

Silencio

Dans Daisy Clover, l’effondrement découle aussi du lien maternel. Point de confrontation cette fois, puisqu’au retour d’un tournage qui l’a laissée exsangue et sans repères, Daisy découvre le corps inanimé de sa mère. La perte de contrôle surgit dans le sillage de ce deuil insoutenable au cours d’une séance de postsynchronisation. L’image est littérale : Daisy est enfermée dans la cabine de prise de son. La séquence, brutale et éprouvante, s’orchestre autour de trois points distincts : la cabine où se trouve Daisy, la régie d’où Raymond Swan mène les opérations, et l’écran de cinéma qui projette la comédie musicale dont Daisy est la vedette. Car Mulligan inscrit à même le montage la cassure qui fracture son héroïne, alternant des plans à l’extérieur et à l’intérieur de la cabine – ce qui renforce le sentiment de claustrophobie – et effectuant de brusques coupures de son. Daisy multiplie les prises de la chanson – « le cirque est un monde de fous, et j’adore ça » – et les paroles, comme le poème de Wordsworth chez Kazan, viennent frapper le personnage en plein cœur. Mais à chaque prise, le cinéaste coupe le chant de plus en plus tôt.

À la troisième prise, aucun son ne se fait entendre : Daisy remue les lèvres mais reste inaudible pour le spectateur, illustration de la trajectoire de ce personnage réduit au silence. À la quatrième, ses lèvres ne bougent plus, son regard reste hypnotisé. Immobile, elle se fige face au reflet enjoué qui s’agite sur l’écran en miroir. À la cinquième prise, le décompte en quatre temps s’affiche sur l’écran et résonne au son de bips. En rythme, la caméra se rapproche du visage de l’actrice. Le montage s’accélère, les prises se font de plus en plus courtes. Comme chez Kazan, les yeux se ferment et se rouvrent : Daisy se regarde mais secoue la tête d’incompréhension. Le bip du tempo, mécanique impitoyable, retentit de nouveau. Mulligan filme alors Daisy au centre de la cabine, se tenant face à la vitre au pourtour de bois, cadre dans le cadre. Soudain, son corps est parcouru de légères secousses et ses mains viennent empoigner son crâne avant que le visage ne se déforme dans un hurlement terrible, qui reste silencieux. Daisy plaque ses mains sur la vitre pour tenter de dissimuler l’image factice qui continue sa course folle. Lorsque Raymond Swan sort de la régie pour rejoindre Daisy dans la cabine, Mulligan remet le son et les cris de Daisy résonnent enfin, avant d’être de nouveau étouffés. Swan tente de la maîtriser avec froideur mais elle se débat : le double de cinéma doit disparaître pour que Daisy Clover puisse survivre.

Daisy Clover (1965) © Warner Bros.

« J’ai respiré un grand coup et j’ai écouté mon vieux cœur fanfaron. Je vis, je vis, je vis. » Ces mots, Sylvia Plath les écrit en 1963 dans La Cloche de détresse lorsque Esther, sa narratrice, sort de l’asile psychiatrique. Ils auraient pu être ceux des héroïnes de La Fièvre dans le sang et de Daisy Clover, qui se relèvent elles aussi, toujours à fleur de peau mais bien vivantes. Quand Propriété interdite s’achève en tragédie, les films d’Elia Kazan et de Robert Mulligan se terminent en demi-teinte face à ces innocences à jamais perdues. Dans la voiture qui l’éloigne définitivement de Bud, Deanie repense à Wordsworth et à sa poésie consolatrice – « Nous ne pleurerons pas mais trouverons notre force dans ce qui nous est laissé ». Daisy, elle, ne garde rien de ce qu’on lui laisse, mais dynamite son passé pour s’avancer vers l’avenir avec son vieux cœur de fanfaronne.

[1] Natalie Wood: The Complete Biography, éditions Crown, 2020.

Crédits couverture : La Fièvre dans le sang (1961) © Warner Bros

Rétrospective Natalie Wood à l’Institut Lumière
du 20 janvier au 27 février 2022
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