L’idée d’Hollywood Breakdown correspond à un moment du cinéma américain mal identifié, quelque part entre la fin des années 1950 et la fin des années 1960. Avant ce que conventionnellement, on appelle le Nouvel Hollywood. Il y a dans ces années-là un corpus de film, assez imposant si l’on accepte de les réunir malgré leurs différences, mettant en scène un mal être profond qui gagne les États-Unis et remet en question l’American Way of Life via l’hystérie, la dépression ou la mélancolie.

Texte co-écrit par Marc Moquin et Alexandre Piletitch, en introduction du dossier Hollywood Breakdown dans Revus & Corrigés n°11.

« Comment retrouve-t-on son chemin dans l’obscurité ? » demande à un moment Marilyn dans Les Désaxés (1961) de John Huston. Sans le savoir (encore que…) elle entrait avec ce film dans la grande nuit du cinéma hollywoodien, celui des sixties, pas encore illuminé par l’astre crépusculaire de ce qui plus tard serait le Nouvel Hollywood. Le système conventionnel des studios était à l’agonie, la télévision avait bouleversé le paysage audiovisuel américain. Hollywood avait contre-attaqué avec toute une panoplie technologique (couleur, Cinerama, CinemaScope, 3D…). C’était la Guerre froide et l’Amérique était cassée en deux. Le maccarthysme l’avait rendue parano, malade. Bientôt, la tête d’un président exploserait et on assassinerait les icônes de demain. En attendant, le cinéma américain entamait une mutation vers une modernité qui nous a longtemps échappé, justement par sa nature à être coincée entre deux époques déjà bien identifiées. Mais comment a-t-on pu se dire qu’un film comme Les Désaxés, écrit par le dramaturge Arthur Miller, était un film marginal, quand il annonce tout le mal-être qui va venir dans la décennie, lui fait écho, et se sert de son quatuor de stars (Marilyn Monroe, Clark Gable, Montgomery Clift et le jeune montant Eli Wallach) pour mettre en scène le grand Breakdown existentiel du cinéma américain ? Un film qui annonce tout et qui est en même temps tellement terminal qu’il en achèvera deux étoiles, Monroe et Gable, disparus peu après (1960 et 1962) –, bientôt rejoints par Clift, pour qui le tournage s’est très mal passé – et qui renouvellera une expérience douloureuse avec John Huston dans Freud, passions secrètes (1962). Hollywood entre alors dans une sorte de trou noir, peut-être le plus fascinant de son existence car le moins commenté, un vide en même temps libérateur vis-à-vis des pulsions qui l’habitaient.

Avant l’heure

Dès 1959, en regardant les films, on voit bien que quelque chose cloche un peu, que le joli portrait de l’Amérique fifties affiche un certain nombre de fêlures. C’est l’année du Monde, la chair et le diable de Ranald MacDougall, ce film post-apocalyptique produit par sa star Harry Belafonte, où toute la population new-yorkaise s’est volatilisée après une mystérieuse attaque. Ainsi, l’unique habitant de la Grosse Pomme, le dernier être vivant, est un prolétaire (un mineur qui a échappé au cataclysme car justement pris dans un éboulement), noir de surcroît. Et dans un premier temps, le monde est à lui, celui de l’Amérique défaite de sa ségrégation, de son racisme, des autres. Jusqu’à ce que, justement, les autres réapparaissent, blancs, évidemment, nouveau terreau pour une société qui va péter les plombs et dérailler de nouveau. La même année, Stanley Kramer réalise cet étrange film post-apocalyptique, atone mais atomique, qu’est Le Dernier Rivage. Trois ans plus tard, l’acteur Ray Milland, se faisant cinéaste, nucléarise la Californie dans le bien nommé Panique année zéro, qui voit son personnage passer de patriarche amorphe à meurtrier psychopathe.

1959, c’est aussi l’année de Soudain, l’été dernier, diamant noir de Joseph L. Mankiewicz réalisé avant le fiasco magnifique de Cléopâtre (1963), qui scellera aux yeux de l’Histoire l’inévitable déclin des grands studios hollywoodiens. En adaptant Tennessee Williams, Mankiewicz figure une Amérique plus désorientée que jamais, où les médecins (Montgomery Clift, aussi déglingué que dans Les Désaxés) sont dans la même tourmente que leurs patients, et où les souvenirs traumatiques poussés trop longtemps sous le tapis remontent à la surface, inexorablement. L’innommable finit par jaillir sur l’écran, plein cadre, des profondeurs de l’inconscient des personnages. Le Code Hays, bien que régulièrement mis à mal par des francs-tireurs qui comptent bien l’abattre depuis l’intérieur du système (Otto Preminger, Robert Aldrich…), plie mais ne rompt pas. Hollywood garde le cap, imperturbable semble-t-il à la tempête qui gronde et au navire qui prend l’eau.

Amnésies et névroses

Alors qu’en Europe s’élance une génération de cinéastes épris de modernité, que Chabrol, Truffaut, Godard et Resnais, Fellini, Antonioni ou Bergman inventent des formes nouvelles et arrachent la page plus qu’ils ne la tournent, Hollywood semble se figer sur elle-même. Comme en état de choc post-traumatique, elle ressasse des idées noires qui recouvrent un réel qu’elle ne veut pas affronter, et un passé trouble qui ne se laisse qu’entrevoir. Les années 1960 sont celles des fictions amnésiques et des personnages qui courent après leur ombre – identités perdues et secrets inavouables enfouis au fond de leur subconscient. Mirage d’Edward Dmytryk (1965) et Mister Buddwing (1966) de Delbert Mann sont les exemples les plus limpides de cette fuite des films vers l’oubli qui, seul, semble permettre au monde de garder un semblant de lisibilité. Mais la mémoire traumatique s’invite dans le plan, et le flash-back, motif cinématographique du passé retrouvé, hante bientôt un nombre incalculable de films de la décennie, par-delà même les intrigues d’amnésie. Avec Le Prêteur sur gage (1964), De sang-froid (1967) ou Rachel, Rachel (1968), le flash-back ne garantit plus le retour à la normale. Il perturbe la linéarité du récit et troue de toutes parts la carlingue usée du classicisme ; La modernité européenne s’invite malgré tout à la table hollywoodienne, qui ne peut plus maquiller la tension qui l’habite, ni la fêlure qui se creuse chaque jour davantage en son sein.

Dans Mirage, face à Gregory Peck se moquant de son addiction à la télévision, Walter Matthau rétorque : « Ouais, maintenant que les westerns ont viré psychologiques, c’est le seul endroit où on sait à coup sûr qui sont les méchants. » Mirage sort trois ans après L’Homme qui tua Liberty Valance (1962) de John Ford, western noir, dépressif, terminal, où même John Wayne, aussi iconisé soit-il, n’inspire plus l’épique, ne fait plus rêver. Peu à peu, cet état dépressif, toujours ce trouble identitaire, gagne les productions mainstream des genres phares du cinéma américain. Dans le péplum, par exemple, genre alors en fin de vie, La Chute de l’Empire romain (1964) d’Anthony Mann, cinéaste qui certes, a fait ses films les plus Breakdown dans les années 1950 – ses westerns avec James Stewart en anti-héros psychopathe – se pare d’un antagoniste totalement cassé psychologiquement, névrosé, Commode (Christopher Plummer). Autre exemple : Barabbas (1961) de Richard Fleischer, avec Anthony Quinn en anti-héros totalement hanté, rendu quasiment fou par l’idée d’avoir été sauvé à la place du Christ – dont il ne comprend pas les enseignements. On peut aussi reparler de Cléopâtre, et de ces moments de pétage de plombs entre Elizabeth Taylor et Richard Burton, qui intéressent bien plus Mankiewicz que tout l’épique que la production offre, mettant en scène un moment paroxystique lorsque Marc-Antoine fait littéralement un breakdown à bord d’une galère, pendant une bataille, et saute par-dessus bord. Le film de guerre n’y coupe pas non plus : Le Sable était rouge (1967) de Cornel Wilde, qui met en scène du démembrement et des soldats qui freezent sur les plages du Pacifique (en écho à la guerre du Vietnam) ou même, film plus tardif mais un brin inclassable, Un château en Enfer (1969) de Sydney Pollack, film de guerre d’apparence classique qui fait littéralement exploser le classique, en l’occurrence en pulvérisant le fameux château que Burt Lancaster et sa bande de misfits sont censés défendre.

Et puis revenons au western, qui, outre Liberty Valance, voit une poignée d’œuvres plus torturées que jamais, particulièrement personnifiées par Kirk Douglas dans El Perdido (1961, plus justement titré en anglais The Last Sunset) de Robert Aldrich, scénarisé par Dalton Trumbo (que Douglas retrouve après Spartacus), et faisant exploser les névroses que l’acteur sait si bien jouer et exposait, moins ouvertement à l’époque, dans le western de King Vidor L’Homme qui n’a pas d’étoiles (1955). Surtout, le western accouche du néo-western, genre fondamentalement Breakdown car pensé sur l’idée d’un Ouest mort, terminé, dépassé, déphasé, dont Kirk Douglas, encore lui décidément, se fait aussi l’étendard dans Seuls sont les indomptés (1962) de David Miller, scénarisé là encore par Dalton Trumbo. Et qui d’autre que Trumbo, auteur de génie persécuté lors du maccarthysme, fut mieux placé pour voir qu’il y avait quelque chose de pourri au royaume de Hollywood ? Et puis il y a Le Plus Sauvage d’entre tous (1963), là encore avec des néo-cowboys paumés, coincés dans la mauvaise époque, colériques car désorientés, et avec Paul Newman, le beau gosse star montante qui en même temps cache un truc qui ne va pas derrière ses beaux yeux. Comme Warren Beatty. Comme George Peppard.

Partout et nulle part

On peut néanmoins se demander légitimement si l’on va quelque part avec cette idée de Breakdown, qui mélange des films fondamentalement différents, voire parfois opposés. Mais tout de même, on voit bien que quelque chose se passe, que cela infuse le cinéma américain. Parfois, souvent, même, pour le meilleur, en le complexifiant, l’approfondissant au travers de son mal-être. Voilà aussi pourquoi, peut-être, ces films Breakdown sont pour l’essentiel beaucoup plus attentifs aux personnages féminins, à leurs désirs, leurs ambiguïtés, leurs doutes, leurs identités, que beaucoup de films de la décennie précédente. Comment même Hitchcock, avec toute l’ambivalence qui l’entoure, le montre dans le totalement névrosé et torturé Pas de printemps pour Marnie (1964), si soigneux envers le personnage de Tippi Hedren, si impitoyable avec l’image de James Bond violeur de Sean Connery. Et comment le mettent aussi en scène des films comme La Vallée des poupées (1967) de Mark Robson, The Happy Ending (1969) de Richard Brooks, ou même les Aldrich les plus barrés, de Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (1962) au totalement queer Faut-il tuer Sister George ? (1967).

Il y a un truc avec cette époque de l’entre-deux, qui n’a jamais été caractérisée autrement que par être, justement, « l’entre-deux », entre l’Ancien et le Nouvel Hollywood. Quelque chose d’un peu confus mais qui trouverait peut-être son unité et son sens dans sa confusion, sa pluralité des formes et des thèmes néanmoins regroupés sous la bannière d’une détresse générale, d’une envie d’exploser pas encore satisfaite. Un moment où le cinéma américain expérimente dans tous les sens, sans forcément assumer l’idée d’expérimenter, car le canevas classique, traditionaliste, est encore là. D’où ce mélange génial, parce que déséquilibré, contraire même au principe du film hollywoodien et en même temps en accord avec la décadence qui en émane.

Hollywood est mort. Vive Hollywood !