La sortie du documentaire d’Éleonore Weber, Il n’y aura plus de nuit, constitué d’images vidéo de caméras d’hélicoptères de combat ayant fuité sur Internet, pose plusieurs questions fascinantes, pour le spectateur, sur le rapport à l’image de la guerre, et la distanciation. Un objet de cinéma hors du commun, paradoxalement constitué d’images non-cinéma, au centre d’une réflexion sur l’image-guerre particulièrement prégnante depuis l’émergence des drones.
Article originellement publié dans Revus & Corrigés n°10 (printemps 2021). À compléter avec la lecture de l’entretien de la réalisatrice Éléonore Weber, à lire ici.
« Il n’y aura plus de distances. Plus rien qui soit lointain ou qui soit proche. Il n’y aura plus d’abris ou de recoins. Nulle part où se cacher. Plus de recours, ou d’échappatoires. On distinguera des silhouettes, mais on ne verra pas le visage des gens. Il n’y aura plus de réciprocité. Plus de face-à-face. » C’est ce que dit la voix qui habite toute la durée du long-métrage d’Eléonore Weber, Il n’y aura plus de nuit. Avec ce film constitué intégralement d’images vidéo de caméras d’hélicoptères de combat, principalement américains, en intervention en Afghanistan et en Irak, la cinéaste interroge ce rapport à la distanciation du combat. Récemment, on a particulièrement appréhendé ce genre d’images notamment celles fournies par les drones. Dans un cas comme dans l’autre, c’est l’expression d’une manière de faire la guerre dont l’outil caméra est la clef de voûte. Guerre, caméra et distance, une formule qui n’a pas sa pareille et qui marquerait des évolutions majeures du cinéma, en fiction comme en documentaire. Enfin, est-ce distance ou plutôt absence de distance ?
Au loin, la guerre
En octobre 1917, D. W. Griffith s’était retrouvé dans les tranchées alliées, avec l’opérateur français Alfred Machin, afin de tourner des images du front. D’abord commandé par le gouvernement britannique, comme un effort de propagande en faveur de l’engagement américain, Cœurs du monde, qui sortira en mars 1918, s’était mué en mélodrame de fiction. Griffith, qui avait obtenu des laissez-passer de la part du gouvernement, n’avait cependant pas pu monter avec son matériel en première ligne – les images authentiques des assauts de la Grande Guerre sont assez rares. Lui qui sortait des tournages de Naissance d’une nation (1915) et Intolérance (1916) souffrait de ne pas pouvoir capter, d’aussi près que possible, cette tragédie immensément épique. Il s’était résolu, avec le concours des troupes britanniques et canadiennes, à recréer les assauts au Royaume-Uni pour y plonger sa caméra. L’idée d’être en première ligne, d’être immergé dans l’expérience de la tranchée, apparaît comme un acte fondateur du rapport entre caméra et guerre. Être au plus près. Être dedans, même.
Cette idée, presque perverse, en même temps si évidente – « vouloir voir », quoi de plus naturel ? – conditionnera le rapport entre distance et cinéma de guerre au moins pour les huit ou neuf décennies qui suivront. Coller la caméra aux protagonistes, que ce soient les caméras embarquées dans les avions des Ailes (1927) de William A. Wellman, celle, documentaire, à même le front, de John Huston dans la violente Bataille de San Pietro (1945), ou enfin les inserts subjectifs à Omaha Beach, faits par Spielberg dans Il faut sauver le soldat Ryan (1998). La caméra n’y est qu’un outil du témoignage. Certes, elle peut être une arme, parce qu’outil de propagande, mais c’est donc au sens figuré. Et ce serait, à plus d’une reprise, le but ultime du cinéma de guerre : le plus immersif, le plus terrifiant, le plus « vrai ». Jusqu’au point de non-retour que fut Requiem pour un massacre (1985) d’Elem Klimov – dont le titre original russe Idi i smotri, qui signifie « Viens, et vois », est inspiré par l’Apocalypse. Ici aussi, il n’y a plus de distance : la caméra est aussi profondément enfoncée dans la guerre qu’elle peut l’être, l’immersion est au-delà de la première personne, comme lorsque Klimov filme le regard (caméra) halluciné de ce gamin, héros du film, qui est venu, et qui a vu. Le choc est l’évidence même, pour lui comme pour le spectateur. Le gamin a vu, le spectateur a vu [1], volontairement de trop près.
Quant au film d’Éléonore Weber, sa grande particularité est d’utiliser une imagerie qu’aujourd’hui on assimile à « l’image de drone » voire « l’image satellitale » alors qu’il s’agit d’images faites par des soldats bel et bien présents sur le « théâtre des opérations ». En cela, Il n’y aura plus de nuit tire une frontière nette avec toutes les images d’observation à distance, ou même de destruction à distance (depuis l’autre bout du globe) vues au cinéma ; ces moments où la mort est vraiment réduite à sa dimension la plus abstraite, comme lors de l’assaut filmé en observation infrarouge dans Jeux de guerre (1992), tiré du roman de Tom Clancy, ou à travers toutes les problématiques mises en évidence par Andrew Niccol dans Good Kill (2014), avec Ethan Hawke en pilote de drone, en poste dans le Nevada – film loin d’être inintéressant mais in fine assez peu approfondi. Ce changement de manière de faire la guerre demeure néanmoins au centre de la réflexion d’Il n’y aura plus de nuit, comme nous le dit la réalisatrice Éléonore Weber : « Les militaires produisent tout le temps de la pensée : ils font beaucoup de philo, et produisent beaucoup de théories pour justifier le changement de paradigme de la guerre. Ils sont gênés qu’il n’y ait plus de face-à-face, que ce déséquilibre déshéroïse totalement leur intervention. Il y a donc une différence avec le drone, d’autant qu’ils sont plusieurs dans l’hélicoptère et sont sans cesse en discussion. Et qu’ils sont quand même dans une intranquilité, celle du bruit du moteur, celle du carburant à avoir, etc [2]. »
Le point commun demeure le fait de reposer intégralement sur une image fournie par une caméra. Dans le livre Théorie du drone, l’essayiste Grégoire Chamayou explique : « Outre que la gamme sensorielle se voit réduite à sa seule dimension optique, la résolution, suffisamment détaillée pour pouvoir tirer, ne l’est pas assez pour pouvoir distinguer les visages. C’est une vision dégradée. Tout ce que discernent les opérateurs, ce sont de petits avatars sans face. Un ancien officier de la CIA raconte : «vous pouviez voir ces petits personnages courir dans tous les sens, l’explosion avoir lieu et puis une fois la fumée dissipée, il n’y avait plus que des décombres et des trucs carbonisés.» Ce phénomène de réduction figurative des cibles humaines contribue à rendre l’homicide plus facile : «Il n’y a pas de chair sur votre écran, juste des coordonnées.» On n’est pas éclaboussé par le sang de l’adversaire. À cette absence de souillure physique correspond sans doute un moindre sentiment de souillure morale. » [3]
Ce rapport à l’image, particulièrement la vidéo, est notamment au centre de la carrière du cinéaste allemand Harun Farocki. Il a consacré plusieurs documentaires et films expérimentaux à l’observation – militaire comme civile. Dans War at a distance (2003), tout le dispositif questionne l’image par rapport à la guerre, et la guerre par rapport à la distance. Le film évoque les premiers essais de caméra-roquette mis au point par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale – un dispositif en soi révolutionnaire, avec une image vidéo transmise sur le moniteur d’un avion escorteur. Surtout, il est réalisé au moment où la vidéo prend une importance considérable – aussi pour les simulations d’entraînement. Simulations qui amènent aussi à une forme de distance, et qui entretiennent un lien étroit avec le jeu vidéo. Le début des années 2000 voit par ailleurs l’émergence de plusieurs jeu de tir extrêmement réalistes, grâce à l’avancée des moteurs graphiques 3D, comme Opération Flashpoint (2001) ou America’s Army (2002), ce dernier étant carrément conçu par l’US Army, en faveur du recrutement (et gratuit, tant qu’à faire). Au sein de ces jeux, qui reprennent la sempiternelle idée, comme au cinéma, d’être au plus près des combats (donc, en l’occurrence, d’incarner des combattants de manière subjective) surgit de nouveau la distance, puisque certains incluent eux-mêmes des armes avec dispositifs vidéo, dont Battlefield 2 (2005), permettant d’être le fameux gunner de l’hélicoptère, comme dans Il n’y aura plus de nuit ; donc d’être une caméra, à la vision détériorée, en noir et blanc, scannant le champ de bataille. Ou la simulation d’une simulation de l’image de guerre.
Tu n’as rien vu…
Dans Il n’y aura plus de nuit, on pourrait reprendre la célèbre réplique « Tu n’as rien vu… » d’Hiroshima mon amour (1959). Car oui, on n’y voit rien, ou presque. Et en même temps, dans ces images aux zooms puissants (ce sont les mêmes fabricants d’optiques que pour le cinéma et la photo), qui voient à travers la nuit grâce à l’infrarouge, on voit tant de choses. En fait, pour être exact, on peut voir ; c’est regarder qui est plus compliqué. Dans l’hélicoptère, les mouvements de la caméra-arme sont contrôlés par les mouvements de tête du gunner, le tireur. La cible est souvent à deux, trois, quatre kilomètres de distance. Cette distance-là, abstraite, est perturbante : on est très loin, et en même temps si proche. Si proche pour voir à peu près ce que les gens font, bien distinguer ce qu’ils portent. Si près pour les voir se faire vaporiser, assez loin pour constater qu’en fait on n’a rien vu, alors qu’on cherche désespérément, presque machinalement, des restes humains aux abords d’un cratère fumant. D’ailleurs, voilà aussi une différence avec les vues habituelles de la guerre : ici, les opérateurs restent au-dessus de la cible après l’impact (et bien avant aussi, puisque l’observation peut durer longtemps), dans un moment d’analyse qui frise avec la contemplation macabre. D’ailleurs, on dit « opérateurs » pour les servants de la machine. Eux aussi filment des vues, comme le faisaient jadis les opérateurs des frères Lumière. Le temps est suspendu dans ces moments.
Il y a plusieurs instants comme ceux-ci dans Il n’y aura plus de nuit. En fait, il y en a à chaque frappe mais cette dimension contemplative ne se manifeste pas de la même manière. Du cinéma, de l’invisible pour paraphraser Godard, apparaît soudainement dans ces images dont le but originel est avant tout d’être des images « opérationnelles ». D’ailleurs, la réalisatrice Éléonore Weber, qui nous parle de cette « force d’attraction qui fait jouir les spectateurs, qui est profondément dérangeante » la remet justement en question dans l’assemblage de son film. « Je me suis demandée quelle était ma part de complaisance par rapport à cela. Il fallait que j’en fasse quelque chose seule, sans avoir à m’exposer au-delà du commentaire du film. En revanche, je suis persuadée que l’image a un double effet sur le tireur. Non seulement, la puissance des caméras excite son désir de voir, et comme son désir de voir est associé au fait de tirer et de tuer, exciter ce désir de voir c’est exciter sa gâchette. Ça les perturbe, ça fait effraction, ça les surprend. Notamment la surbrillance de l’image. » Car oui, il y a aussi cette dimension esthétique, celle des images infrarouges, des caméras thermiques, de la vision nocturne. Depuis les années 1990 – moment de la première intervention américaine en Irak –, c’est un procédé qui a intégré l’esthétique de cinéma, souvent avec une dimension subjective, de l’emblématique scène en amplification lumineuse du Silence des agneaux (1991) de Jonathan Demme à celle, désormais tout aussi emblématique, de l’assaut final de Zero Dark Thirty (2012) de Kathryn Bigelow. Un lien d’ailleurs entretenu pour l’US Air Force elle-même, puisque le drone (armé) Predator, équipé de caméras thermiques et utilisé pendant la guerre du Golfe, tient son nom du film de John McTiernan et plus particulièrement de sa créature, elle aussi dotée d’une vision thermique.
Veni, vidi, vici
Ce moment de saisissement par l’image est particulièrement bien exprimé dans Il n’y aura plus de nuit lorsque l’hélicoptère observe quatre personnes en train de creuser un trou. L’image n’est pas très lisible, on ne distingue pas vraiment ce qu’ils font – seulement, qu’ils ne portent pas d’uniforme américain. Boum. Il ne reste plus rien des quatre personnes autour d’un trou fumant. Plus rien. Les deux membres de l’équipage de l’hélicoptère sont saisis par ce qu’ils viennent de voir – on comprend que ce ne sont pas eux qui ont tiré. « Holy shit, dude ! » s’exprime l’un d’entre deux, comme s’il venait d’assister à un moment de sidération. Façon travelling circulaire, l’hélicoptère tourne lentement autour du cratère, et dévoile l’involontaire mise en scène de l’image : derrière la fumée, on distingue des Hummers américains ; avec les échanges radio, on comprend qu’il s’agissait de miliciens alliés déterrant une mine. Ultime moment de cette beauté macabre, lorsqu’un compatriote des victimes vient se lamenter près du trou, les bras ballants, l’air de dire « à quoi bon » – le tout, toujours sous l’observation de la caméra de l’hélicoptère, avec cette grosse cible en surimpression. Plus tard, Weber change le rapport à l’image lorsqu’elle passe deux fois la même séquence, une première fois analysée par les remarques de Pierre V., un pilote de l’armée française ; une seconde fois, avec les communications radio des propres pilotes de l’hélicoptère. Et, finalement, toujours les mêmes questions : qu’est-ce que foutaient ces trois gars dans un champ en pleine nuit ? Transportaient-ils une kalachnikov ou un râteau ? Pourquoi étaient-ils si tranquilles – car ils ne devraient pas l’être ? « Je la passe deux fois parce que le dispositif d’écriture du film repose sur les discussions que j’ai avec ce pilote, dit Weber. Ce ne sont pas des discussions sur la guerre en général, ce sont ces discussions face à ces images. C’est un travail d’analyse d’images qu’on fait ensemble, lui avec son regarde spécialiste, moi avec mon regard profane, et avec cette question entre nous qui est : est-ce que ces images sont de simples instruments pour agir ou est-ce que ce sont des images qu’un spectateur peut regarder ? C’est une des séquences où l’interprétation est vraiment possible. D’ailleurs quand je l’ai trouvée sur Internet, il y avait des gens qui la décryptaient en disant que ça arrive souvent que les mecs arrosent la nuit, et qu’on voit bien qu’ils n’ont pas de fusil. »
Enfin, Il n’y aura plus de nuit est peut-être le chaînon manquant dans l’évolution du cinéma de guerre contemporain. Ça n’est pas la première fois que l’on se retrouve plongé dans les yeux d’un tireur, ou que l’arme devient caméra et vice-versa. Le film (de fiction) israélien Lebanon (2009) de Samuel Maoz le faisait aussi, avec une bonne partie du métrage utilisant le viseur de la tourelle d’un tank pendant la guerre du Liban de 1982. Ici, de manière analogue, le viseur-caméra panote de droite à gauche, observe, suit, zoome, tire. Mais le film, aussi singulier objet soit-il, était trop conscient de ce dispositif, et trop écrit, trop fictionnalisé dans les hésitations des soldats à tirer, leurs moments d’humanité un peu trop confortables. Il n’y a plus rien de tout cela dans Il n’y aura plus de nuit. Ne restent que ces images dont on a un peu honte de dire qu’au fond elles sont si cinématographiques. Peut-être par déformation, peut-être parce qu’elles présentent aussi des choses qui nous échappent. Des choses qui sont claires comme le cristal pour les opérateurs qui les génèrent, et qui nous font nous poser à nous des questions infinies et complexes. Enfin, pour qui sont-elles réellement si claires que cela ? En 2013, un ex-pilote de drone était heureux d’annoncer que cela faisait quatre mois qu’il avait arrêté de rêver en infrarouge [4]. La longue nuit du monde de l’image ne fait que commencer.
Remerciements à Frank Beauvais pour m’avoir permis de voir War at a Distance d’Harun Farocki.
Il n’y aura plus de nuit, d’Éléonore Weber, au cinéma depuis le 16 juin 2021 par UFO Distribution.
[1] À tel point que sur le plateau de Requiem pour un massacre, Elem Klimov avait un psychologue pour veiller à la santé mentale d’Alexeï Kravtchenko, 15 ans, incarnant Florya, le jeune garçon héros du film.
[2] Entretien avec Eléonore Weber par Marc Moquin, à lire en version intégrale sur notre site.
[3] Grégoire Chamayou, Théorie du drone, La Fabrique éditions, 2013.
[4] « Drones. Un ancien “pilote” américain raconte. », Courrier international, 31 octobre 2013, tiré de Der Spiegel.
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« Je me demandais quelle était ma part de complaisance par rapport à ces images » – Entretien avec Éléonore Weber, réalisatrice d’Il n’y aura plus de nuit · 18 juin 2021 à 18 h 44 min
[…] lire en complément de l’article « Viens, et vois (de loin) » disponible sur notre site et dans Revus & Corrigés n°10 (printemps […]
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